行為とは？
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TANTRA運営チームでは、ユーザーの皆様が楽しくTANTRAをプレイするために、以下の行為を禁止行為としています。TANTRA運営チームで、禁止行為に該当すると判断した場合 ※禁止行為は以下に挙げた以外にも存在します。詳しくはガンホーゲームズサービス利用約款をご参照ください。 ゲームクライアントやサーバープログラムの不具合を利用し、ゲームを有利に進めようとする行為を【バグ利用】といいます。発見した【バグ】情報を他のユーザーに広める行為、および【バグ】を故意に利用する行為を禁止いたします。 全てのユーザーは同じ条件でTANTRAをプレイしています。一部のユーザーが【バグ利用】をすることでゲームバランスを著しく崩し、TANTRAの世界を破壊してしまう可能性があります。 ゲーム内において不具合と思われる現象を発見した場合は、速やかにTANTRA運営チームへご報告くださいますようお願いいたします。 ゲームクライアントを解析・改変したりゲームデータを改変することによって、ゲーム内のキャラクターを強化したり、アイテムや通貨を不正に増やすなどの行為を【チート行為】といいます。全てのユーザーは同じ条件でTANTRAをプレイしています。一部のユーザーが【チート行為】を行うことでゲームバランスを著しく崩し、TANTRAの世界を破壊してしまう可能性があります。また【チート行為】は、著作権法第20条「同一性保持権」に違反するおそれのある行為です。 また、ゲーム内で【チート行為】を行っている、あるいは【チート行為】の情報を広めているユーザーを発見した場合は、速やかにTANTRA運営チームへご報告くださいますようお願いいたします。 【ツール利用】とは「TANTRA クライアント」からの情報を読み取ったり特定のパケットを送信するなどして、現在の「TANTRA クライアント」の動作・機能に影響を与えることができるツールを利用することをいいます。TANTRA運営チームでは下記に該当するツールは全て開発・配布・使用を禁止します。 ※ 「TANTRA クライアント」のプログラムを勝手に改変する「ツール」を利用することは著作権法第20条「同一性保持権」に違反するおそれのある行為であり、ゲームバランスを大きく崩す行為であると考え、厳重に取締りを行う対象としています。 上記の例が「TANTRA クライアント」に関連して動作するツールの全てではありません。ツールの種類や動作について個別に回答することはできませんので、予めご了承ください。また、これらのツールにはIDやパスワードなどのユーザー情報を取得し、特定の人物に送信する機能をもったものがあり、それらのツールを利用することによって、IDやパスワードが盗まれ、第三者に利用される（アカウントハッキング）危険があります。安易な気持ちで使用してしまうことは非常に危険ですので、ツールは絶対に使用しないでください。TANTRA運営チームでは、【ツール利用】により発生したトラブルや損害（間接的な損害も含む）に対して一切の責任を負いません。調査の結果、ツールを利用しているとTANTRA運営チームが判断した場合は、事前の予告無くアカウント停止措置を行います。 なお、下記のツールに関してはTANTRA運営チームが禁止している【ツール利用】には該当いたしません。 TANTRAのゲームーサーバーやクライアントに干渉することがなく、TANTRAをプレイするために直接必要のない、ツール単体で動作することができるもの キャラクター名、アシュラム名において、下記に該当する行為を【運営者詐称】といい、全て禁止しております。 運営チームにてこれらの行為を確認した場合には、キャラクターの削除やアシュラムの解散の要請、またはアカウント停止などの措置を行います。一般的なものを掲載しておりますので、これらの内容が全てではありません。該当する行為について個別に回答することはできませんので、予めご了承ください。 運営者詐称行為は、刑法 第35章 第233条【偽計業務妨害】に該当する犯罪行為となります。TANTRA運営チームやゲームマスターと名乗るキャラクターから、ゲーム内でIDやパスワードを尋ねられても絶対に答えないでください。ゲーム内で尋ねられた場合には、速やかにTANTRA運営チームへご報告くださいますようお願いいたします。 TANTRA運営チームではいかなる場合でも、ゲーム内でユーザー様のIDやパスワードをお尋ねするとはございません。 また、万一相手にIDやパスワードを伝えてしまった場合には、速やかにパスワードの変更を行ってください。 ゲーム内で行われる当社主催のイベントにおいて、イベントの進行を妨げる行為やイベントの雰囲気を著しく損なう行為、およびゲームマスターまたはイベント要員（Cast）の指示に従わない行為は【イベント妨害】となります。イベントを妨害する行為はTANTRA運営チームの業務を妨害するだけでなく、イベントに参加する他のユーザーに不快感を与えます。TANTRA運営チームでは、できる限り多くのユーザーの皆様に積極的にイベントに参加していただきたいと考えています。円滑にイベントを進行するために、ユーザーの皆様のご協力をお願いいたします。 TANTRA運営チームにてイベント妨害行為であると判断した場合は、アカウント停止措置を含めた対処を行います。 TANTRAで得たアイテムや通貨などを、現金または品物と交換することを「RMT（リアル・マネー・トレード）」といい、TANTRAではRMT行為を禁止いたします。 全てのユーザーは同じ条件でTANTRAをプレイしています。一部のユーザーがRMTを行うことでゲームバランスを著しく崩し、TANTRAの世界を破壊してしまう可能性があります。また、現金や品物での取引となるため、トラブルや犯罪が起こる可能性があり、大変危険です。ゲーム内のアイテムや通貨を含めたキャラクター情報はお客様の所有物ではありません。TANTRAを運営しているガンホー・オンライン・エンターテイメント株式会社と開発元であるHanbitSoft,inc.が所有・管理しているものです。ゲーム内の情報を、現金または品物と交換する行為は一切認めておりませんので、絶対に行わないでください。 ゲーム外の情報とゲーム内のアイテムや通貨を交換する行為やTANTRAのゲーム内であっても、異なるワールド間においてアイテムや通貨を交換する行為、また、他のゲームのアイテムや通貨と交換する行為に関しても禁止しております。 他人のアカウント(GungHo-IDやアトラクションIDおよびそれぞれのパスワード)を勝手に使用することをアカウントハッキングといいます。アカウントハッキングは「不正アクセス行為の禁止等に関する法律」（不正アクセス禁止法）に違反する犯罪行為となります。警察で事件として取り扱われる可能性があり、法律で処罰される場合があります。「知らなかった」と言っても、許されることではありません。 TANTRA運営チームでは、IDやパスワードを登録者以外の人に貸借、譲渡、売買、質入することを禁止しています。家族や友人であっても登録者以外のアカウント使用は一切認めていません。いかなる理由においても他人のアカウントを使用する、または他人に自分のアカウントを使用させる行為は絶対に行わないでください。 GMキャラクターの指示に従わない、指示に対して適切な行動を示さない、無視していると判断した場合は、「アカウント停止」を含めた措置を執らせていただく事がございます。また、画面を確認せずにプレイすることは、戦闘の妨害などの迷惑行為の原因となります。必ず画面を見て、キャラクターの操作を行ってください。 |
[ 74] TANTRA 禁止行為について
[引用サイト] http://www.tantraonline.jp/support/play_m/prohibition.html
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行為（こうい）とは、人が自らの意志（意思）に基づいてする動作。転じて、性行為の婉曲表現として用いられることもある。 日常用語はともかくとして、哲学では人の行為と行動とは厳しく区別しなければならない。たとえば同一の走行という行動を、逃走と追跡というふたつの行為に区別するのはその行動者の自覚的な内的意図による（今道友信）。 日本の刑法学上の用語としては、行為は「人の意思に基づく身体の動静」と定義するのが伝統的通説である。周囲の事物の因果の流れに変動を及ぼす行為をいう。（例えば、刑法では、放置しておけばそのまま生存し続けていたはずの被害者を、その頚部を圧迫して窒息死させること）を作為（さくい）といい、自らの意思に基づき敢えて周囲の事物の因果の流れに変動を及ぼさない行為（例えば、足を滑らせて川に転落した被害者を、敢えて救助せずにそのまま放置すること）を不作為という。行為がなければ犯罪は成立しないという意味において、刑法学の最も基本的な概念であるといえる。 また、刑法以外の法律用語においてはある一定の法律行為や事実行為のことを「〇〇行為」と形容することがある。以下でいくつか取り上げる。 刑法学において、「行為」は2つの意味を有する。一方は、いわゆる「狭義の行為」（独；Handlung）であり、それによって生じた作用・結果を捨象した概念であり、他方の「広義の行為」（「所為」とも。独；Tat）は、狭義の行為からそれによる作用・結果を含める概念である。犯罪として評価されるのは広義の行為であって、狭義の行為はその構成要素に過ぎないことに注意を要する。以下、狭義の行為について説明する。 刑法学において、行為は犯罪評価の対象となる基本概念である。行為を基準に、構成要件該当性・違法性・有責性が具備されているかどうかがそれぞれ判断される。 行為をどのように定義するかについては諸説ある。かつては目的的行為論が有力化したこともあったが、現在では行為論それ自体はあまり重視されておらず、不作為や過失も行為であることに争いはない。 基本的構成要件に該当する行為を実行行為という。かつては、形式的客観的見地から実行行為にあたるかを確定することが重要視されていたが、共謀共同正犯、間接正犯、原因において自由な行為、未遂犯における危険概念など、新しい理論が登場したため､犯罪論における実行行為概念はそれに応じて変容しつつある。 実行行為の概念については、形式的客観説と実質的客観説の対立があるが、実質的客観説が有力であり、これによれば 正犯に関する有力学説である制限的正犯概念−形式的客観説（規範的正犯概念）によると、「実行行為を自ら（自らの手で）行う者」を正犯という。 実行行為は「危険性」を有するものでなければならず、危険性の有無によって実行行為か不能犯かが区別される。危険性の有無の判断基準については、一般通常人の判断によって判断するという危険説が有力である。（例えば、手近にあったピストルを撃ったが、実は水鉄砲であったという場合） 特に「行為時において、一般人の認識し得た事情と、行為者の認識していた事情を基礎として、（一般通常人の判断によって）判断する」という具体的危険説が有力である。 例えば、店で包丁を購入しただけでは危険は現実的とはいえず、実行行為（実行の着手）はみとめられないため殺人罪とはなりえず、予備行為として殺人予備罪が成立しうるにとどまる。 殺人罪では、一般に「包丁を持って襲いかかったとき」「ピストルの引き金を引いたとき」に実行の着手があるとされる。 中止犯における着手中止では、実行行為終了前に中止があったことが必要である。また、共同正犯や従犯では、原則として実行行為に加功することが要件とされる。また、ある種の犯罪では実行行為が終了することではじめて既遂罪となる。そこで、実行行為の終了時期が問題となる。 これについては、「行為者の意図と行為の外形的形態（結果の重大性）とを総合的に判断して決する」という折衷説が多数説といえる。 実行行為に関しては、不作為犯（不真正不作為犯）、間接正犯、原因において自由な行為、心神耗弱を利用する行為が問題となる。 例えば、甲が乙を狙ってピストルを１発撃ったところ、乙と丙に当たり乙が負傷し丙が死亡したとき、判例及び有力説は丙に対する実行行為と乙に対する実行行為が成立するとする。（この場合、錯誤論・故意の数も問題となる） 上の事例で乙に当たらず丙にだけ当たり丙が死亡したとき、判例は丙に対する実行行為だけが成立するとするが、有力説は丙に対する実行行為と乙に対する実行行為が成立するとする。 （実行行為とは事実ではなく法的評価であって、ピストルを撃つという１つの事実に対して、法的評価をした結果が実行行為であり、１つの事実に複数の法的評価が成立しうることに問題はないとする説が有力である。（ただし、故意の数の場合はこの点が議論されることが多いが、実行行為の数の場合は刑法学としては議論されないことが多い）） 財産について、単なる管理の域を超えて権利を売却して法律的に変動させたり、その目的物の現状や性質を変更する行為。 家屋の修繕、腐敗しやすい物の売却、期限の来た債務の弁済、消滅時効の中断、未登記不動産の登記等がある。 行政庁が法令に基づく申請に対し、相当の期間内になんらかの処分その他公権力の行使に当たる行為をすべきにかかわらず、これをしないことをいう。 この項目「行為」は、調べものの参考にはなる可能性がありますが、まだ書きかけの項目です。加筆、訂正などをして下さる協力者を求めています。 このテンプレートは分野別のスタブテンプレート（Wikipedia:スタブカテゴリ参照）に変更することが望まれています。ただし、サーバー負荷軽減のため、スタブテンプレートの変更は加筆とともに行ってください。 カテゴリ: 書きかけの節のある項目 | スタブ | 哲学 | 刑法 | 民法 | 行政法 | 刑事訴訟法 | 民事訴訟法 |
[ 75] 行為 - Wikipedia
[引用サイト] http://ja.wikipedia.org/wiki/%E8%A1%8C%E7%82%BA
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入国管理局では，研修・技能実習に係る不正な行為を行った受入れ機関に対して，その行為が悪質と認められた場合には「不正行為」と認定し，悪質とまでは認められず今後の改善が見込まれる場合には「不正行為に準ずる行為」と認定しています。 「不正行為」と認定された受入れ機関は，「研修」の在留資格に係る基準省令第８号に基づき，認定後３年間，研修生を受け入れることができません（技能実習告示第一の３の五にも，同様の規定があります。）。 また，「不正行為に準ずる行為」と認定された受入れ機関は，改善策を提出し，適正な研修・技能実習の実施が可能と判断されるまで，研修生・技能実習生の受入れを認めない措置をとることとしています。 在留資格認定証明書交付申請時に提出された研修契約と異なる契約が存在する場合をいいます。 非実務研修（座学研修等）を実施しないにもかかわらず，当該研修を実施する旨の研修計画書を提出したような場合が典型例です。 ただし，記載内容と実態との齟齬が申請の許否を左右する程度である場合に限ります。 技能実習については，研修成果の評価において受験した技能実習対象職種と異なる職種に従事させていたような場合が考えられます。 申請書類上に記載された研修生・技能実習生の受入れ機関においては研修・技能実習を実施せず，ほかの機関が研修・技能実習を行っている場合です。名義を借りた機関及び名義を貸した機関の双方に不正行為が成立します。 例えば，申請時に申告された受入れ機関の常勤職員数に偽りがあった場合や研修告示に規定する「国又は地方公共団体の援助」があることを証する文書を偽造し，又は偽造文書を行使したような場合です。地方入国管理局に対して行う監査報告書の内容が実態と異なっていた場合及び監査が実施されていなかった場合等も含まれます。 ただし，その虚偽記載の内容が申請の許否を左右する程度である場合に限ります。 研修生に所定時間外，休日等に活動を行わせるなど研修ではなく就労活動と認められる行為をさせていた場合です。 研修生及び技能実習生に対し，研修手当の不払いや直接払い違反や暴行・監禁，旅券・外国人登録証明書の取り上げ等悪質な人権侵害行為を行っていた場合です。 研修生及び技能実習生の失踪等問題事例が発生した事実を地方入国管理局等に対し届け出ていなかった場合や第一次受入れ機関が告示で定められた監査報告を怠っていた場合です。 届出が行われた場合であっても，問題事例が外国人による刑事事件等研修及び技能実習制度に対する信頼に重大な影響を与えるような場合や，失踪事例のうち，前１年間に受け入れた研修生・技能実習生のうち２割（前１年間に受け入れた研修生・技能実習生が５０人未満である場合にあっては，１０人）以上が失踪し，不法残留していて，それが研修及び技能実習の実施体制等に起因すると認められる場合については，不正行為となります。 研修実施機関・技能実習実施機関において，不法就労者を雇用したり，労働関係法規に違反した形態で外国人を就労させた場合等外国人の就労に係る不正な行為を行った場合です。 下記（２）で述べる「不正行為に準ずる行為」に認定された後，改善策を提出して受入れを再開したものの，再度同様の問題を生じさせた場合です。 研修及び技能実習に係る提出書類の内容と相違する研修・技能実習が実施されている場合です。 研修生に所定時間外，休日等に活動を行わせていたが，専ら就労活動を行っていたと認めるまでには至らないような場合です。 研修生及び技能実習生に対する人権侵害行為があったものの，今後の改善が見込まれる場合です。 研修生及び技能実習生の失踪等問題事例が発生した事実を地方入国管理局等に届け出ている場合で研修及び技能実習制度の適正な運用を重大な支障を来たすおそれがない場合や，失踪事例のうち，前１年間に受け入れた研修生及び技能実習生のうち２割（前１年間に受け入れた研修生・技能実習生が５０人未満である場合にあっては，１０人）未満が失踪しているような場合です。 研修における第二次受入れ機関が不正行為を行ったことが認定された場合，これに伴う第一次受入れ機関の監理責任を問うこととし，不正行為に準じた扱いとします。他方，第一次受入れ機関が不正行為を行ったときは，その第二次受入れ機関はその不正行為に対する第二次受入れ機関自体の帰責性がある場合に，不正行為に準じた取扱いとします。 平成１５年から平成１７年末までに「不正行為」認定された受入れ機関は４８２機関に及び，その内訳は，企業単独型受入れ機関（以下，「企業単独」という。）が１２機関，第一次受入れ機関（以下，「第一次」という。）が５６機関，第二次受入れ機関（以下，「第二次」という。）が４１４機関（全体比約８６％）となっている。 ※１ 企業単独型受入れ機関とは，「研修」の在留資格に係る基準省令第６号イ，ロ及びハの規定により受入れを行う企業などをいいます。 ※２ 第一次受入れ機関とは，研修法務省の告示により要件の緩和を受けて受入れを行う中小企業団体などをいいます。 ※３ 第二次受入れ機関とは，第一次受入れ機関を主体とする研修事業の下で研修を実施する企業などをいいます。 「不正行為」認定を受けた企業単独１２機関について，その業種別内訳は，「鉄鋼・金属」，「建築・土木」，「食品加工」が各２機関などとなっている。 「不正行為」認定を受けた第一次５６機関について，その形態別内訳は，「協同組合」が５５機関，「商工会」が１機関となっている。 「不正行為」認定を受けた第二次４１４機関について，その業種別内訳は，「縫製」が１２０機関（２９．０％）と最も多く，以下，「畜産農業」が６５機関，「耕種農業」が５４機関，「食品加工」が４３機関，「鉄鋼・金属」が２９機関などとなっている。 企業単独に適用した「不正行為」の類型を見ると，全１２機関のうち１０機関（全体比８３．３％）が，「第２類型（所定時間外活動）」の認定を受けている。 第一次に適用した「不正行為」の類型を見ると，全５６機関のうち，「第１類型�ぁ糞�偽文書の作成・行使）」が５１機関（９１．１％）と最も多く，以下，「第１類型�◆文�修・実習計画との齟齬）」が３３機関，「第１類型��（名義貸し）」が１５機関などとなっている。 第二次に適用した「不正行為」の類型を見ると，全４１４機関のうち，「第１類型��（名義貸し）」が２１８機関（５２．７％）と最も多く，以下，「第２類型（所定時間外活動）」が１７５機関，「第１類型�◆文�修・実習計画との齟齬）」が１０６機関，「第５類型（不法就労者の雇用等）」が６０機関と続くが，「企業単独型」と異なり，「名義貸し」が最も多くなっている。 ※ 一つの受入れ機関が，複数の類型をもって不正行為認定される場合があるため，認定数と不正行為認定機関数は一致しない。 |
[ 76] 不正行為認定
[引用サイト] http://www.immi-moj.go.jp/seisaku/fusei.html
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行政行為（ぎょうせいこうい）とは、日本の行政法学で用いられる概念であり、行政庁の処分（行政事件訴訟法の3条2項）とほぼ同義で用いられる行政処分とも呼ばれる。本項にて説明する。 行政行為(Verwaltungsakt)とは、ドイツの行政法学で用いられる概念であり、行政庁が公法の領域における個々の事案を規律するためになし、かつ、直接の法的効果が（行政庁の）外部に向けられる全ての処分、決定その他の高権的措置をいう（連邦行政手続法35条）。日本の行政法学における行政行為概念の模範となった。Verwaltungsakt の概念を確立した行政法学者オットー・マイヤーを、「行政行為の父」と呼ぶことがある。 行政行為（ぎょうせいこうい）とは、行政が国民に対して働きかける行為のうちでも、合意に基づくことなく一方的に、具体的な場合において、国民の権利義務に直接的・観念的影響を与える行為である。行政行為の概念は行政主体による他の行為形式、すなわち行政指導、行政契約、行政立法、行政計画、および事実行為と対比することによって説明されることが多い。その際の定義は様々だが、上記したような「一方的（合意に基づかない）」「個別具体的」「直接的」「観念的（法的なものであって実力による強制ではないという意味）」という4つの要素を含む。まれに行政行為のことを行政処分という場合もあるが、通常「処分」とは行政事件訴訟法などの争訟法上で用いられる概念である。しかし両者はほぼ重なる概念でもある。 最高裁判所が行政事件訴訟特例法1条（現在の行政事件訴訟法3条2項）にいう「行政庁の処分」を定義する際に同様の要素を用いて説明している。すなわち、「行政庁の処分とは行政庁の法令に基づく行為のすべてを意味するものではなく、公権力の主体たる国または公共団体が行う行為のうち、その行為によつて、直接国民の権利義務を形成しまたはその範囲を確定することが法律上認められているものをいう」（最高裁判決昭和39年10月29日民集18巻8号1809頁）。また、この判決が先例として引用している最高裁判決（最高裁昭和30年2月24日判決民集9巻2号217頁）では、公権力の主体たる国（日本国中央政府）又は公共団体が行う行為のうち、その行為によって、直接国民の権利義務を形成し又はその範囲を確定することが法律上認められているものを「行政庁の処分」と定義していると考えられる。 ある行政行為をある行政機関が自己の名で行うとき、その行政機関を行政庁（ぎょうせいちょう）という。つまり行政庁とは、ある行政行為について法的責任を負う者であり、ある行政行為について誰が行政庁となるかは個別的に判断される。その行政行為をする権限を行政機関に与える旨の法令の規定に明示されている場合もあれば、その法令の解釈によって定まる場合もある。行政庁の例としては各省庁の大臣や長官、地方公共団体の首長、各種の委員会などがある。なお、行政機関と同義で行政庁という用語を用いることも多い。前掲各最高裁判例には、行政庁の処分とは行政庁の法令に基づく行為の全てを意味するわけではない旨の説示をする部分があるが、ここでいう「行政庁」は後者の意味である。 諮問機関の答申は、それによって国民の権利義務に何らの変動をもたらさないから、行政行為ではない。また、政令・省令・規則・条例などの規範定立（立法）行為は、それが国民の権利義務を規律するものであっても、一般にはそれによって直接国民の権利義務を変動させるわけではない（例えば「ウィキペディア日本語版における荒らし行為の規制に関する文部科学省令」で「著作物を、著作権法32条所定の要件を充たさないのに公衆送信可能化する行為を連続する24時間のうちに3回以上行った者は、1年以下の懲役に処する」との規定を置いても、所定の行為を行った者が直ちに刑務所に収容されるわけではない。同人に刑務所に収容される義務を負わせるには、刑事訴訟法所定の手続を経た裁判所の有罪判決が必要である。）から、やはり行政行為ではない。 伝統的通説によれば、行政行為は、その法的効果や内容に従って以下のように分類される。もっともこの分類については批判が多く、法律行為的行政行為であるか準法律行為的行政行為であるかという分類と、命令的行為であるか形成的行為であるかという分類は別の次元に属する分類基準であるとする見解も有力である。そうした立場からは、例えば準法律行為的行政行為であるがその効果が許可としての性質を持つものなどが存在し得ると主張される。 法律行為的行政行為とは、行政庁の意思表示によって成立する行政行為のことをいう。これと同様に法律行為も意思表示を要素とするものであることから「法律行為的」といわれる。この意思表示をさらに分解して考えれば、行政庁がある法的な効果を発生させようという意思を効果意思といい、その効果意思を外部的に表示しようという意思を表示意思、実際に表示する行為を表示行為という。行政庁の意思表示（厳密には効果意思）に応じて効果が発生するのであるから行政庁に裁量を認める余地があり、よって附款（後述）を付することもできる。これに対して準法律行為的行政行為とは、行政庁の意思ではなく法律の規定によって成立する行政行為をいう。法律によって効果が定められているので裁量を認める余地はない。 許可は本来ならば国民が生まれながらにして自由に行えることが法令などによって一般的に禁止されている場合、それを解除することを言う。 特許とは、国民が生来にはもっていない権利などを与える行政行為をいうのであって、特許法に基づく特許権とは全く別である。特許は設権行為ともいわれる。特許によって与えられた権利や法的地位を変更する行為が変更行為、剥奪するものが剥奪行為であり、特許と合わせて議論される。 認可とは、私人間で行われた契約などの法律行為を補充することによってその効果を完成させる行政行為をいう。認可を受けなかった法律行為は効力を生じない。ただしすぐさま無効となるわけではなく、認可を受けることを条件とする停止条件付契約（認可を受けるという将来起こるかどうか不確実な事実が発生した場合に契約の効力が生じるという契約）になる。 代理とは、第三者がするべき行為を行政が代わって行い、第三者自らが行ったときと同じ効果を発生させる行為をいう。つまり、通常ならば行政行為の効果は行政行為を行った行政庁に帰属するのだが、代理という行政行為の場合にはそれを行った行政庁とは別の主体に効果が帰属する。このような行為した者と効果が帰属する者とに食い違いが生じる関係が民事法にいうところの代理関係と類似するということから「代理」という言葉が用いられている。しかし、両者は全く別のものである。なお、この代理という分類は不要であって特許の一部として考えれば良いという見解もある。 確認は、ある事実や法律関係が存在するか否かを公的に判断する行政行為をいう。ただし、確認を独立した類型として把握することには批判もある。なぜなら確認という類型は権利義務を発生させるために必要な条件（法律要件）の認定という側面を強調させるために設けられたものであり、ある法律要件を満たすことによって発生する権利義務（法律効果）の側面から見れば他の行為類型に分類すべき場合も多いからである。 公証は、ある事実や法律関係の存在を公的に証明する行為のうちでも法律によってその法的な効果の発生が予定されているものである。 受理は、人の行為を有効な行為として受け付けることによって法律により法的な効果が発生するものをいう。これら準法律的行政行為は本来ならば事実行為に過ぎないが、法律によって法的効果が発生するために行政行為として扱われる。 行政行為の附款（ふかん）とは、行政行為の効果を制限し、または義務を課すために付加される行政庁の意思表示のことをいう。附款は、行政行為を行う際により細かな状況の考慮を可能にするものであり、原則として法律行為的行政行為にのみ附することができる。これら附款は、法令によって附款を附することが可能であると明示されていたり、裁量が与えられている場合に限って付することができるが、法の目的達成に関係のない附款（法律目的適合性への違反）や目的達成のために必要な最小限度を超える制限や義務を課す附款（比例原則への違反）は違法となる。通常、附款を付けるかどうかは行政庁の自由だが、法令によって行政行為の効果が制限さる場合もある。これを法定附款という。以下では通常の附款について説明する。 附款には、条件、期限、負担、撤回権の留保、法律効果の一部除外、がある。 附款には以上のような種類があるが、法令上はこうした区別をせずに「条件」という言葉だけを使っている場合も多い。 行政行為の効果を発生させる事実のことを停止条件といい、逆に行政行為の効果を失わせる事実のことを解除条件という。工事開始日から立ち入りを禁止する場合には工事開始という事実が停止条件となり、立入禁止という行政行為の効果が発生する。他方、工事終了日まで立ち入りを禁止するという場合には工事終了という事実が解除条件となり、立入禁止という行政行為の効果が失われる。 到来によって行政行為の効果が発生する期限のことを始期といい、到来によって効果が失われる期限のことを終期という。10月1日から11月1日まで使用を許可するといった場合、10月1日の到来が始期であり、11月1日の到来が終期である。 許可や認可のように通常ならば禁止されている行為を有効にするような受益的行政行為に付随して行われる。自動車運転免許を公布する際に課される「眼鏡着用」は「負担」にあたる。 負担についての問題は、条件や期限と異なり、それを守らなくても行政行為の効果は発生するので、違反した場合、行政庁はあらためて別の手段をとり、負担を履行させなければならない。例えば罰則の適用や主たる行政行為の撤回などである。 負担は行政行為そのものなのか、あるいは行政行為に付随する「従たる意思表示」としての附款なのか、その差が曖昧な場合もある。この差は行政行為の効力を争う争訟の方法に影響する。 「取消権の留保」という場合もあるが、後述するような取消と撤回の差異を踏まえれば「撤回権」というのが正確である。 法律による行政行為の効果を行政庁の意思表示によって除外するのであるから、法律による根拠が必要である。例えば公務員に出張を命じるという行政行為を行った場合には旅費を支給することになっているが、命令をした行政庁の意思によってこの支給をしないこともできる。これは国家公務員等の旅費に関する法律（旅費法）46条という根拠規定があって初めて可能となる。 行政行為という概念は、もともと、私人間の法律関係を規律する行為形式が契約であるのに対応させて、行政と国民との間の法律関係を規律する行為形式として構想されたものである。 行政の行為の中には、公益を実現するため相手方の反対を無視してでも実施でき、その正当性がとりあえず確保されなければならないものがある。公共の安全を確保するため私人の自由な経済活動に一定の制約を課す、いわゆる規制行政はその典型例である。この種の行政の行為を正当化しつつ、法律による規律を加えようとして構想されたのが、行政行為という概念である。 このような経緯から、行政行為には、公定力、不可争力、自力執行力といった効力が当然に内在すると説かれてきた。しかし、現在の日本では、これらの効力は、行政事件訴訟法や個々の授権法規（行政行為をする権限を行政機関に与える法令）の解釈として導かれるにすぎないという見解がむしろ多数を占めている。 公定力とは、行政行為が持つ、たとえ違法であっても重大かつ明白な瑕疵がなければ、権限ある国家機関（行政庁または裁判所）がこれを取り消さない限り、一応有効なものとして公定される効力（行政事件訴訟法25条1項参照）のことをいう。 これに対して、契約は違法であれば無効であるのが大原則であり（民法90条）、契約の効力に疑いを持つ当事者は、これを有効とする裁判があるまでは、その契約に従うことを強制されない。 公定力を認める意味は、行政法秩序を安定させるためである。仮に一人一人の国民が行政行為の有効性を勝手に判断して行動すると、行政行為に従う者もいれば従わない者もいるということになる。これでは行政の実効性と信頼性が損なわれる。そのため行政行為の有効性は行政庁または裁判所という専門機関にその判断を委ねることとした。そしてその結果、行政行為には公定力といわれる効力が認められることとなったのである。 これを言い換えれば、公定力を取消訴訟の排他的管轄（とりけしそしょうのはいたてきかんかつ）によって根拠づけ、あるいは取消訴訟の排他的管轄と同視するということである。すなわち、行政行為の法的効果を失わせるには取消という制度を用いなければならないという政策を採用したために公定力と呼ばれる効果が生じるのであって、行政行為だから公定力があるわけでないと考えられているのである。行政行為の取消は取消訴訟制度や不服申し立てを利用する争訟取消と、行政庁自らが行政行為を取消す職権取消がある（後述）。 取消しによってのみ行政行為の効果を否定することができるという制度枠組みを取消し制度の排他性というが、具体的には行政事件訴訟法9条の解釈にそれをみることができる。同条では一定の原告適格を有する者にのみ取消訴訟（同法3条2項にいう「処分の取消しの訴え」）の提起を認めている。このことを反対解釈すれば、同法は行政行為の有効性は取消訴訟（又は行政上の不服申立て）以外の手段によっては争うことができないという政策を選択したといえる。そのため取消訴訟が提起されて取消判決が確定するまでは、行政行為の当事者だけでなく第三者や裁判所すらも行政行為の有効性を争うことができなくなり、その行政行為が違法であろうとなかろうと事実上有効なものとして通用するというにすぎないのである。したがって、公定力の根拠として適法性の推定効を持ち出す必要はないし、さらに進んで、多数説はこのような推定効をそもそも否定する。 公定力という効力がいかにして認められるかについてかつては、行政行為ならば当然に公定力がある、すなわち公定力は行政行為に内在する効力であると説かれていた。その根拠として、行政行為は権限ある行政庁がなした国家権威の表れであるから、権限ある官公署が違法と認定するまでは適法と推定されるという適法性の推定効を挙げる見解が一般的であった。しかしこの理論は克服され、上記のように取消訴訟の排他的管轄によって説明する立場が通説化した。 執行力とは、行政行為の相手方がその行政行為によって課された義務を任意に履行しないときに、行政庁が、債務名義を取得するまでもなく、自らその義務を強制的に執行し得る（行政上の強制執行）効力のことをいう。自力執行力（じりきしっこうりょく）ともいう。 しかし、現在の日本では、自力執行力は行政代執行法や国税徴収法その他の法令によって初めて認められるものであり、行政行為であるというだけで当然に認められる効力ではないという見解が支配的である。 執行力が認められる行政行為は、取消訴訟が提起されて取消判決が確定するまでは、強制執行をすることができると解されているが（行政事件訴訟法25条1項参照）、これを上述の公定力の効果として説明する見解がある。他方、これは公定力の問題ではなく違法性不承継原則が適用される一場面にすぎないとする見解もある。 なお、行政行為については、仮処分をすることができず（同法44条）、執行停止（しっこうていし）のみが可能である。これは、取消訴訟の提起があった場合において、裁判所が、申立てにより、決定をもって、処分の効力、処分の執行又は手続の全部又は一部を停止するというものであるが（同法25条2項本文）、内閣総理大臣の異議があったときはすることができない（同法27条4項、1項）。この異議の制度は、司法の判断を行政が不可争的に覆すことを認めるものであり三権分立に反するという違憲論もあるが、裁判例（東京地裁昭和44年9月26日判決行集20巻8=9合併号1141頁。なお、東京地裁昭和42年6月10日決定行集18巻5=6合併号737頁参照）は合憲説を採用している。 行政行為が違法であるなど、行政行為に瑕疵があれば行政事件訴訟法による取消訴訟や行政不服審査法などの不服申立てによってそれを取消すことができる。しかしこれらの訴訟を提起したり申し立ては一定の期間内に行わなくてはならない。この期間を出訴期間というが、これを経過した後に行政行為の取消しを争訟によって争えなくなる効力を不可争力という。形式的確定力ともいう。 ただし出訴期間を過ぎても取消しの原因となる行政行為の瑕疵が消滅したわけではない。つまり私人の側からは行政行為の効力を争えなくなったというだけであって、行政庁などが職権によって取消すことは依然として可能である。 不服申立期間 : 処分があったことを知った日から60日。処分があった日から１年（行服第14条） 相手方（名宛人）の知り得る状態に置かれたときに行政行為は効力発生する。通常は書面送達等により通達される。 例外は公示送達である。これは送達する相手が行方不明であるような場合であっても、裁判所などにおいて書面を一定期間掲示することで相手にその書面が送達されたとみなす制度である。 不可変更力とは、行政行為が異議申し立てに対する決定や審査請求に対する裁決などの争訟裁断行為である場合に、行政庁による職権取消し・変更がなしえない効力をいう。実質的確定力ともいう。 これらの行政行為は紛争を解決するために行われたものであるのに、それの職権取消しを認めてしまえば紛争を解決するという機能が無意味なものとなってしまうため認められた効力である。 拘束力とは、行政行為が外形的に存在すると、当事者（その行政行為の相手方その他の関係人及び行政庁自身）がその行政行為の法律効果に拘束される効力をいう。 行政行為は、全ての側面において法律に適合していなければならない。また、公益にも適合していなければならない。しかし中には内容や手続などに法律違反があったり、公益に反していたりといった欠陥を抱えた行政行為もある。この欠陥のことを瑕疵といい、そうした行政行為のことを瑕疵ある行政行為という。 行政行為を行うには法律の規定が必要であるが（法律による行政の原理）、この規定に違反した場合（行政法規違反）だけでなく一般法原則に違反した場合も含まれる。これらの行為は行政事件訴訟法や行政不服審査法による不服申立ての対象となり、取消しの対象となる。取消しまでは一応有効なものとして扱われることは前述した（公定力）。 違法な行政行為の中でも「重大かつ明白な瑕疵」がある場合には、初めから法的効力が発生していないとして、特別の手続をとることなく無視・否定できる行政行為。その例としては、内容が不明確な行政行為が挙げられる。 不当な行政行為とは、法律に違反してはいないが、裁量行為を誤ったために不適切な判断をしてしまった場合である。裁量問題、言い換えれば行政行為の妥当性の問題は取消訴訟で扱うことはできない。不当な行政行為の効力を否定するのは、行政不服審判法等の不服申立てによるか、あるいは行政庁自らが職権で取り消す場合に限られる。 たとえ瑕疵ある行政行為であっても、実質的にその瑕疵を無視することが可能で、無視する方が都合がいいという場合もある。それが瑕疵の治癒や違法行為の転換といった場面である。 瑕疵ある行政行為でも事情の変化によって取消すまでもなくなった場合には適法な行政行為として扱ってしまおうというものである。確かに、瑕疵がなくなったわけではないので依然として取消の対象となるとも考えられる。しかしこうした場合にまでわざわざ行政行為を取消すのは効率的ではない。そこでこのような状況下においては「瑕疵が治癒された」と考えてその行政行為を適法なものとして扱うのである。 その瑕疵ある行政行為を別の行政行為としてみれば全く瑕疵がないという場合に、これを後者の行政行為とみなして有効なものとして扱うことをいう。例えばAという行政行為がなされたが、これは法律の要件を満たしていないなどの欠陥があるため瑕疵ある行政行為であったとする。これは本来ならば取消の対象である。しかしこの行政行為Aを、それとは別の行政行為であるBとして見た場合には瑕疵のない適法かつ妥当な行政行為であったという場合には有効な行政行為Bが行われたとして扱うのである。これも効率を考慮して認められた考えである。 上述してきたように、瑕疵ある行政行為は取消しの対象である。この取消し、特に職権取消しと似て非なる概念に撤回がある。 撤回とは、瑕疵なく成立した行政行為を後発的事情の変化で将来に向かって消滅させることをいう。違法でも不当でもない行政行為が行われたとしても、時間が経つにつれて実状と適合しなくなり、その効果を維持することが公益上好ましいものではなくなる、ということはままある。そうした場合に行政行為の効果を失わせるのである。 撤回も職権による取消しも行政行為を行った行政庁が行うと言う点で共通する。しかし取消しは成立時の瑕疵を理由に成立当初に遡って行政行為の効果を消滅させることであるから根本的な違いがある（もっとも撤回だから常に将来に向かっての効果を消滅させるとは限らない）。 職権取消しは法律による規定がない。しかし瑕疵を是正して適法または妥当な状態を回復する措置なのだから法律による根拠は必要ないと考えられている。他方、撤回については撤回される行政行為の根拠となった法律が撤回の場合にもその根拠となるとした裁判例がある。 裁量行為は、行政裁量とも言われ、法治行政の原理の下では、行政行為を含めてすべての行政活動は法律の拘束を受けている。法の機械的執行の覊束行為に対する。 そしてその考えを徹底すれば、全ての行政の行為は法律で定められている方がよい。しかし行政には社会の実状に合わせた臨機応変な対応が求められるため、裁量を認めざるを得ない。ゆえに法律の拘束の程度には強弱ありがあり、この強弱が覊束と裁量の問題である。 この裁量の問題は司法審査が及ぶかどうかという観点から論じられる。つまり、裁判所の役割（司法権）は具体的な争訟について法を適用することにより紛争を解決する国家作用なのであるから、法律が行政に判断を委ねている場合、換言すれば行政に裁量がある場合には法的拘束はなく、司法審査も及ばないと考えられるのである。よっていかなる行為が裁量行為であるのかが重大関心事となり、美濃部達吉による美濃部三原則などが登場した。 行政法規の構造は要件部分と効果（行為）部分からなっている。法律が行政行為の要件と効果について一義的に明確に定めているときは行政庁の判断余地がなく覊束状態であり、こうした行政行為を覊束行為（きそくこうい）と呼ぶ。他方、前述のような要請から要件・効果が一義的に明確に定められていない行政法規に則って行われる行政行為を裁量行為という。 この裁量行為をさらに法規裁量（覊束裁量）と便宜裁量（自由裁量）に区別し、前者については司法審査が及ぶと考えられてきた。しかしこのような区別は次第に重視されなくなり、行政事件訴訟法30条において裁量行為であっても裁量の逸脱や濫用があればこれを取消すことができる（つまり司法審査が及ぶ）と規定されるに至った。 裁量の逸脱や濫用があるかどうかは、その行政行為がそれを根拠づける規定の目的にしたがって行われたかにより判断される。例えば児童福祉施設をソープランド出店予定地の近くに設置することを許可し、条例違反によってその出店を阻止しようとしたことが裁量の濫用にあたるとした判例 がある。この場合、許可という行政行為をするかしないかは行政の裁量に委ねられた事項であった。また、不合理な差別を禁じる平等原則や、目的達成手段を必要最小限のものに限定する比例原則といった一般的な法原則も考慮される。 個別的に特定された名宛人ではなく、不特定多数を対象とした行政行為。告示の形式でなされることが多く行政立法と類似するが、具体的な法の執行である。 行政庁が、法令に基づき、特定の者を名あて人として、直接に、これに義務を課し、又はその権利を制限する処分をいう(行政手続法2条)。 |
[ 77] 行政行為 - Wikipedia
[引用サイト] http://ja.wikipedia.org/wiki/%E8%A1%8C%E6%94%BF%E8%A1%8C%E7%82%BA
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◆パフォーマンス・アートとは、1970年代から80年代にかけて現代美術の領域で生まれた表現形態です。従来の絵画・彫刻などといった作品概念を逸脱したところから誕生した表現領域で、他者と共有する空間・時間・場の現場性などをとりわけ重視します。現在、この表現領域は広く認知され、現代美術の一翼を担うものとなっています。また、パフォーマンス・アートは、美術のみならず、演劇・舞踊・文学・音楽・映像などの各芸術領域を横断し、またその境界領域として現代芸術の各領域のインターフェイス的な様相をも呈しています。 ◆パフォーマンス・アートは、記録（写真・ビデオ・文章）などによって、想像力を働かせれば、その概要を知ることは可能ですが、現場のリアリティは現場でしか遭遇できないものです。極めてナマな現場が重要となる表現領域であり、作品は（絵画や彫刻とは違って）アーティスト本人が不在では成立しません。したがって、アーティストの現場に立ち会うことは、稀有で貴重な刹那を共有することになります。近年、世界では多数の国際フェスティバルが盛んになり、アーティスト自らが、直接各国を横断し、ナマな現場を創造しています。 ◆今回のワークショップは、パフォーマンス・アートの現場に立ち会うきっかけとしても、とても良い機会です。ぜひご参加ください。 ◆パフォーマンス・アートとは、1970年代から80年代にかけて現代美術の領域で生まれた表現形態です。従来の絵画・彫刻などといった作品概念を逸脱したところから誕生した表現領域で、他者と共有する空間・時間・場の現場性などをとりわけ重視します。現在、この表現領域は広く認知され、現代美術の一翼を担うものとなっています。また、パフォーマンス・アートは、美術のみならず、演劇・舞踊・文学・音楽・映像などの各芸術領域を横断し、またその境界領域として現代芸術の各領域のインターフェイス的な様相をも呈しています。 ◆パフォーマンス・アートは、記録（写真・ビデオ・文章）などによって、想像力を働かせれば、その概要を知ることは可能ですが、現場のリアリティは現場でしか遭遇できないものです。極めてナマな現場が重要となる表現領域であり、作品は（絵画や彫刻とは違って）アーティスト本人が不在では成立しません。したがって、アーティストの現場に立ち会うことは、稀有で貴重な刹那を共有することになります。近年、世界では多数の国際フェスティバルが盛んになり、アーティスト自らが、直接各国を横断し、ナマな現場を創造しています。 6月4日にページを更新しましたが、その後5日ほどして全国日程を追加掲載しました。その際、東京会場を「森下スタジオ」と間違えて掲載してしまいました。正しくは「プロトシアター」 です。皆様にご迷惑をおかけして誠に申しわけありませんでした。訂正しお詫び申し上げます。名古屋NIPAF代表／西島一洋。6月20日。 各日とも出演者が異なり、3日間で約２０のパフォーマンス。各15〜20分の作品、一晩６〜７名出演。 01 メアリー・バブコック Mary Babcock（アメリカ、ハワイ、女）ハワイ大学教員。ファイバーアートも。 各部門スタッフは当日はさまざまな雑務をお互いに補助しあうということになります。なお、ＮＩＰＡＦの基本としてボランティアスタッフは、当日は公演を必ず見るということを原則としています。受付も開演後は会場内部に移動して、ボランティアスタッフ全員が公演を見れるようにします。また、事前のチラシ配りやチケット売りなども協力してください。 ◆それから、プレイベントやパフォーマンス・アートのワークショップなども開催します。ボランティアスタッフから、ニパフに出演、また海外公演にも出演やスタッフで同行という若い人たちが多いのも、ニパフの特徴のひとつです。 ◆住所、氏名、電話、メールアドレス、年齢、学校または職業と、ボランティア志望の動機を、ごく簡単でかまいませんのでメールか電話でお知らせ下さい。 ◆パフォーマンス・アートとは、1970年代から80年代にかけて現代美術の領域で生まれた表現形態です。従来の絵画・彫刻などといった作品概念を逸脱したところから誕生した表現領域で、他者と共有する空間・時間・場の現場性などをとりわけ重視します。現在、この表現領域は広く認知され、現代美術の一翼を担うものとなっています。また、パフォーマンス・アートは、美術のみならず、演劇・舞踊・文学・音楽・映像などの各芸術領域を横断し、またその境界領域として現代芸術の各領域のインターフェイス的な様相をも呈しています。 ◆パフォーマンス・アートは、記録（写真・ビデオ・文章）などによって、想像力を働かせれば、その概要を知ることは可能ですが、現場のリアリティは現場でしか遭遇できないものです。極めてナマな現場が重要となる表現領域であり、作品は（絵画や彫刻とは違って）アーティスト本人が不在では成立しません。したがって、アーティストの現場に立ち会うことは、稀有で貴重な刹那を共有することになります。近年、世界では多数の国際フェスティバルが盛んになり、アーティスト自らが、直接各国を横断し、ナマな現場を創造しています。 ◆ＮＩＰＡＦは、1993年に開始、現在毎年、春と夏の２回開催を続け、過去12年間に渡り、世界40ヶ国、計240名の海外芸術家を日本に招待し国内外で高い評価を得ています。 ◆ＮＩＰＡＦは、これまでに、15カ国の海外での交流公演も活発におこなっており、まさしく国際的な活動を展開しています。 ◆まずは、パフォーマンス・アートの現場に立ち会ってください。日本国際パフォーマンス・アート・フェスティバル（略称：ＮＩＰＡＦ）は優れてよい機会ですのでお見逃しのないように。 ２レイシェル・サラスワティ Rachel Saraswati （インドネシア、ジョウジャカルタ、女）演劇系ですね。 ３ングエン・フイアン Nguyen Huy An（ベトナム、ハノイ、男）ハノイ美術大学の美術学生です。 ４キム・グアンチュル Gim Gwang cheol（韓国、光州、男）ベテランです。光州ビエンナーレ。 １メアリー・バブコック Mary Babcock（アメリカ、ハワイ、女）ハワイ大学教員。ファイバーアートも。 ◆NIPAFは、1993年に開始し、現在は春と夏に年２回の開催を続けています。これまでの13年間の活動で、世界40ヶ国、計250名の海外芸術家を日本に招待し、国内外で高い評価を得ています。 ◆同時にNIPAFは、現在までに15カ国の海外に出向いての交流公演も活発におこなっており、まさしく国際的な活動を展開しています。 ◆パフォーマンス・アートとは、1970年代から80年代にかけて現代美術の領域で生まれた表現形態です。従来の絵画・彫刻などといった作品概念を逸脱したところから誕生した表現領域で、他者と共有する空間・時間・場の現場性などをとりわけ重視します。現在、この表現領域は広く認知され、現代美術の一翼を担うものとなっています。また、パフォーマンス・アートは、美術のみならず、演劇・舞踊・文学・音楽・映像などの各芸術領域を横断し、またその境界領域として現代芸術の各領域のインターフェイス的な様相をも呈しています。 ◆パフォーマンス・アートは、極めてナマな現場が重要となる表現領域であり、作品は（絵画や彫刻とは違って）アーティスト本人が不在では成立しません。したがって、アーティストの現場に立ち会うことは、稀有で貴重な刹那を共有することになります。近年、世界では多数の国際フェスティバルが盛んになり、アーティスト自らが、直接各国を横断し、ナマな現場を創造しています。 説明文：「孑孑彷徨変異」とは、僕（西島一洋）の造語で「ゲツゲツホウコウヘンイ」と読みます。「孑孑」は「ぼうふら」、「彷徨変異」は生物学用語で「突然変異」の対立概念です。また「孑孑彷徨変異」は、「原記憶交感」「絵幻想解体作業」とも並ぶ僕の「行為∞思考」の根幹を成す三本柱の一つでもあります。いずれも僕の造語です。現在、これらの言語化（文字化）を試みていますが、まずは「孑孑彷徨変異」の現場を体感してください。 【Chinese】……說明文:所謂「孑孑彷徨変異／孑孑徬徨變異」，用我(西島一洋)的造詞讀「getsugetsuhoukouhen'i」。「孑孑」用「跟頭蟲」，「徬徨變異」生物學用語是「突然變異」的對立概念。再「孑孑徬徨變異」，形成「原記憶交感」「畫兒幻想拆卸工作」排列的我的「行為∞思考」的根幹的三本柱子之一也有。全都是我的造詞。現在，嘗試著這些的語言化(文字化),不過，請首先親身感受「孑孑徬徨變異」的現場。…… 「行為∞思考 Act∞Thought」はこのブログのタイトルでもあるが、実は僕（西島一洋）が1997年に企画した「現場⇔出現」のタイトルでもある。「現場⇔出現」とは、ほんの今、僕が作った造語である。展覧会でもなく、公演でもなく、イベントでもない。 1997年、名古屋のガレリアフィナルテの画廊主が僕に2週間自由に使ってもよいと言うことで、僕（西島一洋）は「行為の現場から／行為∞思考」を企画した。深夜12時を区切りとして、1日一人24時間ずつ日替わりで12人のアーティストに依頼し、現場行為と思考の場を持つことになった。 企画者の僕は、2週間ほとんど睡眠もとらずに行為者たちと時間を共有するという、まるで修行のような企画であったが、僕もまだ今よりいくらかは若かったので、遂行できた。 この企画の骨子は、ただ行為するだけでなく、その行為について徹底的に話し合おうというものであった。 また、一部始終を、ビデオや写真で記録し、また後日それらを元に文字化し、冊子を作るということも、企画の重要な要素でもあった。 しかし、10年たった今でも、文字化が進んでいない、というより滞っている。極めて膨大な量のなビデオテープが、今も僕の部屋の片隅に、うず高く眠っている。その冊子刊行の実現には、まだ至っていない。とはいえ、僕はまだあきらめていないのだ。 さて、この企画「行為の現場から／行為∞思考」を遂行するに当たって、事後に記録集を出版するからと、僕は海上宏美氏にあらかじめ執筆依頼していた。具体的な記録の文字化は僕がするので、海上さんには、批評とか何かを寄稿して欲しいと依頼した。 そして、なんと海上氏は、2週間の長丁場の企画につき合ってくれたうえ、直後に「重厚な文章」(※１)を寄せてくれた。 それから、10年の月日が過ぎてしまったが、いまだに小冊子の刊行には至っていない。しかし、僕は今でも、いつかその小冊子を作ろうと思っている。とはいえ、この海上さんの文章が、いまだに公開されること無く、僕のところで眠っているのはもったいないし、心が痛む。 いま、改めて海上さんの書いてくれた文章を読み返す。当時難解で分からなかったことが、少し読めるようになった。 小冊子も作らないで、海上さんの文章を公開するのは、海上さんに対して極めて非礼である。しかし、僕もいつ死ぬかもしれない。このまま貴重な文献が埋もれたままになってはいけないと思い、あえて、僕の記憶のかけらの参照文献としてこの場を借りて公開する。 芸術を参照とした名称不能の行為の契機は、端的にいえば芸術の否定である。しかしそれがすぐさま芸術領域からの脱出を意味するわけではないし、またかえって脱出を不可能にもしている。芸術領域が確定されていれば脱出は可能だが、芸術の否定には、実は芸術領域の確定自体の否定が含まれており、そこでは非芸術領域が逆に芸術領域に侵食され、芸術領域が一方的に拡大される。つまり、生き方が問われるという意味での日常、の芸術化である。と同時に芸術も日常化される。芸術領域の確定の否定は、日常の芸術化と芸術の日常化という原理的区別を不可能にする。芸術領域が確定していない場合、こうした事態は不可避的に発生する。ここにおいて優位となるのは結果や目的としての作品ではなく、その生成であるプロセス＝過程であり、作品制作の行為である。名称可能性とは、このプロセスに終止符を打つことの可能性であり、名称とは、それが事前に先取りされているものに他ならない。 行為は名称＝名付けることで抜け落ちたものに対応していると認識されがちだが、それは正確な認識ではない。ここには前後がある。事前の認識なのか、事後の認識なのか、というという問題である。「名付えぬもの」とは行為の事後にのみ見いだしうるものであり、「名付えぬもの」を事前に見いだすことはできない。事前に見いだされたものは「名付えぬもの」と名付けられたものにすぎない。 芸術領域の自立や確定の固定化は、芸術領域の空洞化を招くことがしばしばあり、美術館やギャラリーの空洞化はそれを物語っている事例とみることができる。芸術領域とは他の非芸術領域、つまり政治等の領域との対抗関係によってのみ成立するものであるとすれば、この対抗関係を見失っていることに芸術領域の確定の問題があるといわねばなるまい。それゆえ芸術領域の曖昧化、周縁化、拡大化は不適切な対応であるかもしれない。 共同体的な共同性に準拠しない（できない）ことを旨とする近代主義＝モダニズムの徹底は、美・平面・イメージ・表象であることを突き抜け、合理を指針として、徹底して個的で徹底してリテラルであるという姿をとる。そしてその徹底の行き着く先は袋小路である。もはや先送りできるものはなにもなく、ただその袋小路に留まり続ける他はないはずなのだが、それゆえかえって、ここに回帰または還元が起こってくる。 平面性への回帰または還元が否定されるならば、行為への回帰または還元も否定されなければならないはずである。 主に新聞紙を無造作にちぎり、貼り合わせたような縦長の形状のものが、壁面から床にかけて吊られている。床面にまで達している。素材は新聞紙だけでなく、不要になったチラシ、包装紙などの廃材であるようだ。なるほどこれが「画跡体」かと思わせる。 「画跡体」という言葉には、「画」＝絵画は身体的な行為の痕「跡」という思考が見られる。それは絵画をめぐる事前／事後の思考ともいえるだろうし、さらに言い換えれば死前／死後の思考ともいえるだろう。もちろん「跡」＝後（＝ＡＲＴ）なのだから、死後が前景化されている。つまり、死が尽くされてしまった地平が前提とされている。死が尽くされてしまった地平とは西村にとって「アウシュヴィッツの死」「ヒロシマの死」以後を指しており、そこでは「死後の生」を生きる他はない。これが現在、人がいる地平だ、ということなのだろう。死が尽くされてしまった＝消尽された死という地平においては、物の死もまた尽くされている。それは廃物であり死物であろう。この地平に存在する者／物はなにもない。西村のいう「廃物」「死物」「廃物人」とはこうした地平にある者／物を指していると思われる。 また「画跡」と「画跡体」も区別されている。その区別はハイデガー的にいえば、「存在」と「存在者」の区別ともいえるものだ。西村はドナルド・ジャッドの作品への批判を大きなモチーフにしているようだが、「存在」と「存在者」というキーワードでジャッドの作品を見てみれば、「存在」＝「画跡」の開けがない、それゆえ「存在者」＝「画跡体」として完結している作品ということになるだろうか。「他」も「存在」も「イメージ」も開くことがないということかもしれない。だが、ハイデガーの「存在」がもともと「無」であることの形而上学であるとすれば、こうした視野でジャッドの作品を見てみると、開けのない作品であることは不思議ではないだろう。とはいえ、シャッドは空虚であることの底を割らないという不満は残るし、割ろうとさえしていないともいえる。 「画」存在の存立性は、現代廃物人「己」 との「出会い」場を通して蘇生した存在で ある事を 己への再度の問いかけとして ここに明らかにする事になる。 西村はこう記している。「出会い」場とは、成す＝行為の場であるだろうことはわかる。だが問題は「蘇生」である。消尽された死の地平から「蘇生」するというのだが、それでは元に戻ることにはならないか。私は「蘇生」ではなく、消尽された死の地平の「底を割る」と考えてみたい。 「蘇生」という語と「画跡」の「跡」はどこかで通底しているように思われる。つまりそれは死後の蘇生なのではないか。「画跡体」から「画」存在への復活ではないか。行為とは「蘇生」させるためのものではなく、消尽された死の地平に留まるための賢明な方策であると私は思いたい。 現在、パフォーマンスという領域は芸術領域内において「対抗的」に形成される領域を指すわけではなく、すでに自立した領域として認知されている。つまり「パフォーマンス」という語＝名称の持つ射程距離は限定されており、またその批評性の有効度合いも減衰しているといえるのではないか。とすればパフォーマンスの有効性とは、やはり政治的な領域との対抗関係の中で見ていく他はないだろう。パフォーマンスにおけるフェミニズムとはそうした問題系ではないのか。 北山美那子のパフォーマンスは、幾重にも重ね着した普段着の衣服を脱ぎ捨てていくというもの。場内は蝋燭の火と薄暗い照明。子供用プールが二つあり、シャボンに溢れている。胎内の記憶、幼児期の記憶といった事柄を連想させる。幼児の英語での会話のようなものが会場に流れる。のちに知ったことだが、彼女は幼年期をアメリカで過ごしたのだという。つまり自身の私的な人生や記憶からエピソードを取り出し、公的な場に置くというフェミニズムのパフォーマンスと重なるように見える。 それは「自伝の戦略」といわれるものである。男性（中心的）／女性（周縁的）、公的な記憶＝歴史／私的な記憶＝自伝、つまり大文字／小文字という二項対立図式の中で、私的な記憶のパフォーマンス＝自伝的パフォーマンスを公的な場で行う。こうした戦略は、二項対立という図式の書き換えを迫るものだろう。 北山自身の意図は私には不明だが、彼女がこの企画のほぼ唯一の女性参加者であることは事実であり、その現実を無視するわけにはいかない。このような無視できない現実と北山の行為は接点を持つはずだ、と読み解いていく必要があるのだろう。それがパフォーマンスの有効性を描きだすことにもなるのだと思われる。 名前の後の（ ）内には何も書かれていない。その後の［ ］内にはタヒチと書かれている。（ ）内には各自の行為の自称が入るらしいのだが、自称がない。つまり名付けられていないわけである。だが「名付えぬもの」ではないようだ。なぜなら［ ］内のタヒチへバカンス旅行に出かけている、ということらしく、（ ）内は留守なのだ。だからといってそのうち（ ）内に戻ってくるというと、そうでもないようだ。（ ）とは芸術領域のことであるとすれば、そこからの離脱であり、端的に言って（ ）内にあるであろうものの否定である。戻ってこないのであれば、（ ）の外側をフラフラしているほかはない。戻らぬ旅行とは漂泊である。この国には漂泊の精神史というものがある。西行、芭蕉を想起すればよい。だから漂泊するのであれば芸術領域である（ ）内からの漂泊では十分ではない。徹底してリテラルではない。それゆえ徹底した態度、つまり日常や生活なるものからの離脱が求められるのではないか（誰が求めるのかは問題があるが）。そうしたものから離脱しないのは、離脱する理由がないからだろう。それは当然、不徹底を徹底する、というスタイルになる。しかしこうしたスタイルは言語的に先取りすることができるものであり、つまり見え透いている。そこでは、見え透いていて良い、ということになるのだが、だから［タヒチ］なる行為があるとすれば、それは閉じている、としか言いようがないものだろう。閉じているものを行為の公開や公演という形態で、なぜ他へ「開く」スタイルで成すのだろか。それは古橋が（ ）に準拠しているからであろう。だが、もともと誰にとっても（ ）の中身などは重要ではなかったのだ。（ ）が生成されることのほうがはるかに重要なのではなかったか。（ ）への準拠は自己撞着の先送りとなり、過程＝行為の偏重という事態を招くこととなる。過程＝行為とは（ ）を生成することであり、”（” と ”）”に分かれていくことなのではないのか。古橋にとってリテラルにというか、文字通りというか、記号通りというか、事前に記述されているというその一点で、（ ）は先にある、ということが前提とされているように思われる。 福原はこの企画に二度登場する。一度目は個として、二度目はグループ「Ａｌｃｈｅｍｉｃ ｓｉｓ」として。複数性という差異化の運動は個であってもグループであっても見い出すことはできるとすれば、福原にとって個とグループの違いはその具体性にあるといえよう。自身のコンセプトを他者と共有するという作業、あるいは他者へ振り付けるという作業。こうした具体的な作業を通して思考すること。つまり福原にとってグループの作業とは立法者の立場に立つ、ということなのだろう。こうした発想を私は肯定したいと思う。 さて、その作品である。個として登場する作品は舞踏と名付けられている。福原自身の制作した装置を背景装置＝セノグラフィとして踊りはなされる。その背景装置＝セノグラフィはインスタレーションのような趣もあるのだが、実は背景装置＝セノグラフィでしかないことが何気なく示されている。つまりそれはありがちなものとして設定されている。インスタレーション＝空間装置がそもそもありがちなものでしかない、ということが含意されているのだろう。福原の装置は壁面装置であり、空間装置としては機能していない。背景であることに留まっている。しかし、その背景装置もありがちなものであるがゆえに、当然だが、そこでの舞踏もありがちなものになる。とすると、なぜインスタレーション＝空間装置なるものへの皮肉ともとれるような壁面装置が必要であったのか。それは舞踏作品として必要な「らしい設らえ」であったのだろうか。しかし、この「らしい設らえ」である壁面装置は納得できないものではなかった。 一方、グループ公演における装置はインスタレーション批判としての壁面装置ではなく、まさくインスタレーション＝空間装置であった。個としての舞踏ではバケツが身体に突き刺さるような装置＝身体の分裂を維持するような装置として使われていた。それは空間装置などというものでは決してなかったが、グループの公演では、設らえられた装置すべてが空間装置として機能していた。身体の分裂を維持するような装置としては機能していない。 個としてはインスタレーション批判が行われていたと思われるのだが、グループとしてはインスタレーションに埋没しているという印象である。振り付けることに苦慮したのかもしれないが、空間／身体／装置は、「分有」される主体の、より具体的な集まりであろうグループにおいてこそ、問われるべき事柄であるのではなかろうか。 街頭で行われた行為に私は立ち会っていないが、会場のビデオで見ることができた。ほぼ裸の状態で歩道を這いながら、林に付き添う西島の持つ鏡に写った風景に対してシャッターをきっているようだった。ビデオでは鏡越しに何を撮っているのかはわからない。鏡を使っているので、裸の林自身が被写体として写っているのか、いないのか、私には気になった。ビデオを見ていると会場では現像が始まった。 今回、林が主題としているのは写真ではなく、写真を「撮る」という行為である。「撮る」行為は裸体で地を這うほどに拘泥されているのだが、「現像」＝「焼く」行為は凡庸である。「撮る」行為と「焼く」行為が拮抗するところに写真があるとすれば、行為が写り込んでしまったフィルムは現像すべきではない、という倫理さえ写真においては成り立つずだと思われる。逆説めいてしまうが、たとえば、荒木経惟のように鏡を使わず自身が被写体として写っている写真でさえ自身の作品であると言ってはばからない在り方に、写真における断絶を見ることができるのではないのか。 林の今回の作品には自身が写り込んでいる。鏡を使うことでそれを可能にしている。鏡を使って自身を写すという行為の結果として自身を被写体とした写真が可能になる。これは自身の行為が写真へと連続すること＝繋ぐことを可能にするわけだが、それは写真に対する裏切り行為といえなくはない。写真は現実世界と連続していないのではないか。断絶しているのではないのか。その断絶性＝非連続性こそ写真といわれてきたものではなかったか。かつて写真は生きているものの魂を奪うものだといわれていた。写真もまた「死後の生」という地平にあるのではなかろうか。 会場の中で浜島は小さな椅子に座っている。そこに観客は入場させられる。浜島の公演においてこうした「板付」状態は珍しい。この公演が西島の依頼＝プロデュースであることに対する皮肉であるとも受け取れるような始まりである。この公演を成立させている主体は、原則的には浜島ではなく、西島であることの明示か、と私は思った。それはあまりに意地の悪い解釈かもしれないが、そう解釈できる余地を残していることもまた確かなことではなかろうか。 浜島の「身体表現という舞踊」（以下、私は踊りというが）を見ていても表象／代行という言葉はあまり思い浮かばない。表象でなければ、代行でもなく、イメージでもなければ、再現でもない。そこに人がいるというふうである。私はあるコンテクストを持って見ているのだが、こうした印象はコンテクストの発見や形成ができない場合でもあまり違わないのではなかろうか。 舞台芸術は「分有」された主体としての他者を不特定の観客として構造化している。分かりやすくいえば主体としての演者は観客を事前に想定しているわけだが、その観客とは原則的には不特定多数であろう。それゆえ不特定多数の視線に身を晒さないこと、作品を晒さないことも、選択として認められるべきことである。もちろん浜島がそうしたことを自ら積極的に選択しているというわけではないだろうが、不特定多数という観客の在り方が、かえって表象文化における表象を維持しているといえなくはない。時間性に基づいて形成された特定の共同性の中では、表象は一目瞭然という形象を伴って徴付けられるのであろうから、そこでは表象を言う必要はない、というより表象は成立していないというべきかもしれない。 「枠付けられたもの」を前提として、不特定多数性（もちろん他者性といってもいいのだが）が構造化されていることに由来することとして表象は語られる。 身体もまた「枠付けられたもの」であるのだから、表象されているものあるとは思われるが、それは浜島自身を離れているので、表象を問題化すべきような事態であるとは感じられない。浜島の踊りにおいて、他者をどうこうしようという思惑は絶縁されており、常に他者とはこの自身のことなのだ、という思考と佇まいが徹底している。自身が他者なのだから、いわゆる他者と通底している、あるいは自己の主体が分裂しており、分裂した自己における他者は「分有」という在り方で他者と主体を共有しているのだろう。そうした思考の徹底性が、表象の問題化という事態を回避しているようにも思われる。 しかし、思考の徹底性ゆえに、行為が腑に落ちるというのであれば、思考と行為が実は不可分だということでもある。この言い方は何がしかの詐術があるように思われるが、しかし、実は思考と行為が不可分であるのは当然であり、可分であるとするのは、西洋形而上学的な思考ではなかったか、ということもできよう。その日の天候一つで気分は変わってしまうものであるし、晴れた日は気分が良く、雨の日はいささか憂鬱になるのは、不思議なことではない。もちろんこうした在り方が「正しい」というつもりはない。しかし、有用な参照項ではあるはずだ。身体とは空気を呼吸するのであり、その呼吸を通じて眼前のものと通底しているといえなくはないのだ。ここで注意したいのは、眼前のものとの通底と似ているが異なるものとしてのアウラである。超越的なるもの＝聖なるものとの呼吸を通じての通底が放つ輝きをアウラと呼んできたということだ。眼前のものに留まることと聖なるものと通底することは違うはずだ。聖なるものとは通底せずに、しかし、「枠付けられた」身体にまとわりつく何か。それはアウラと呼ばれるものではない。こう記述してくると、それは平面におけるイマージュに限りなく近いもののように思われてくるが、そうしたものへの回帰とか還元という言葉で語ればよいものではないだろう。 確かに浜島の踊りにおいて、「枠付けられたもの」＝媒体を通して、無媒介的なもの＝イマージュが現れるという逆説は成り立っていると思われるし、それゆえ、コンテクストの有無も問わないとも思われるのだし、それはそれでよいのだが、このような非歴史的記述を促す歴史的視点とはいったい何なのだろうか。 何年も前から浜島を見ているが、飽きるということがない。踊りに大きな変化もなく、目新しさなどもなく、いつも同じようなのだが、飽きるということはない。繰り返し同じものに立ち会っている、といってもいい。こうした反復的事態にこそ、固有性や単独性が現れるといってもいいのだし、舞踏などに見られる「本質主義」から最も遠いという形容もできるだろう。 だが、それは何を対象として対抗的に形成されているのかを忘れてはならないだろう。これは浜島に対してではなく私自身への言葉である。 ※このページは、長文ですので英語への自動翻訳はこの辺あたりだろうと思います。以下の文の英訳の続きはこちらをクリックしてください。【More English here】 私は夜に出かけていったので「行為」には立ち会っていないのだが、木下における「行為」の重要性とは自身が記しているように「この”物・場”にオルコトの重要性」ではなかろうか。 「人工廃物」と呼ばれる打ち捨てられたものが会場の床面を埋めている。なかでも目には入ってくるのはガードレールである。木下はこのガードレールを叩いたり眺めたりしているという。私が訪れた折りにも木下は会場に立ちガードレールをはじめとした「人工廃物」を眺めてもいた。 手が加えられていない、というのではない。木下によって焼かれた複数の１００円ライターは、一個ずつ１０センチ四方の木箱に入れられ展示されている。このライターは木下の「家の身辺にゴロゴロあったモノの一つ」であり、「いつ、どこで、どんなふうに焼いたか」もすでに記憶にないという。 「モノ」のほうから語ってくるのを待つ、というのでもない。「人工廃物」はゴロっとあり、ポツンとあり、人が関係を持てるものでもないというふうなのだ。木下はそうした「モノ」の在り方を「絶対的コリツ」とも記している。さらにはこのような「一個物」の「マッサツ」の場を広島のゲンバク（ヒロシマの死）」として見ている。 「モノ」なるものが、事前に存在しているのか、事後に存在しているのか。どのように思念するかによって、「モノ」の捉え方は変わってくるだろう。木下が近代・彫刻・作家であるとすれば、近代・彫刻・作家にとって、「モノ」とは事前に存在するものではない、といえる。近代・彫刻・作家にとって、「モノ」のモノ性とは事後に見い出すもの、見い出してしまうものではないか。木下の文章はこうした「モノ」と断絶することで見いだされるモノ性についての記述であるようにも思われる。 しかし、「人工廃物」もまた、人に使われた「後」で捨てられたものだろう。その意味では廃物を事前に見い出すことはできないのだが、「すべては人工廃物である」とするならば、その地平以後に私たちがいることになる。そこでは廃物もまた事前に存在している。 だがしかし、これやはりは仮構されたメタフィジカルな視点であり、そのことでなにがしかの対象を批評するという契機なしには、まさに形而上的な思念となるだろう。 木下の位置は、私には定かではないのだが、彫刻家の思考というものを感じないわけにはいかない。木下にとって行為とは「モノ」とともに唯ある、ということなのかもしれない。 「演劇を参照したパフォーマンス」は、公演当日「演劇の上演」と改められていた。しかし、どうしてこうもややこしい言い方になるのか。どうして芸術領域にこうも拘るのか。それはなぜ芸術領域を肯定するという表現をとらないのか。なぜ、かくも脱−芸術、反−芸術というような表現をとるのだろうか。こうした試行＝思考と錯誤を「演劇を参照したパフォーマンス」改め「演劇の上演」は、くぐり抜けてきただろうか。 「断片化されたテクストをＭＤでランダイム再生」し、左右にチャンネル分けされたテクストにも異なる身振りが割り振られており、事前に決められたことが上演ではただ実行されているようだ。事前に決めたことを文字通り実行する、という在り方にリテラルな思考が認められる。リテラルな思考は必ずや行為を肯定するだろう。行為を肯定する態度は極めて歴史的な態度である。つまりそれ以前の、行為をモメントとして考慮してこなかった芸術を否定することになるのだから。 この公演タイトルは「右耳と左耳の上演」とあり、「劇場内部における主体性について」とサブタイトルがある。また水野は、行為を演劇における「俳優の行為」に限定するという趣旨を文章に書いている。演劇における「俳優の行為」は、それ自体すでに「俳優の行為」であるのだから、以前の演劇の「俳優の行為」を否定する契機を内部に持っていない。否定する契機を持つためにはリテラルな思考が不可欠であると同時に、内部に契機を持たない「俳優の行為」を、上演／表象／代行ではないとするためには、どうしても外部性の刻印が必要となる。それは劇場の外という視点として存在するだろう。そうした劇場の外部という視点を隠蔽するために「劇場内部」が想像的・再帰的に設定される。「劇場内部」という言い方がこのように再帰的な想像物かもしれないということを忘れてはならない。 このような外部の内部化は、いたるところに見い出される。外面の内面化、西洋の日本化などがそうであり、内部と外部の衝突によって生じる危機を回避するものとして機能する。だが、危機は回避されたとしても無くなったわけではなく、外部にはあるはずの「真の」主体性が、この内部においては危機に瀕していると強迫的に想像される。それゆえ主体性の立ちあげや回復が、この内部に存在するであろう「本質」に基づいて目指される。これが「エッセンシャリズム」＝「本質主義」といわれるものである。 ある局面では「主体性などない」という必要があるはずだが、それは公に奉仕する私という「滅私奉公」的なものでは決してない。もし行為になにがしかの意味があるとすれば「主体性などない」のに、そこに行為があるという、その在り方を見い出したときではないか。俳優の演技とは、そうした在り方を切り出そうとするところにあるといっていかもしれない。 内部／外部、客体／主体、女／男、日本／西洋というような二項対立図式自体が専ら悪いというのではないし、またこの対立を単に破棄するのでも十分ではないだろう。この二項対立図式が繰り返し生み出す関係的事柄を書き換えていくことが求められているのではないか。 私はだいぶ遠回しに言ってきたかも知れない。それはこうなのだ。この企画［行為の現場から／行為∞思考］において西島の提起する行為から最も遠いのは「俳優の行為」であると思うのだ。だからこの企画と一切交わらないとする「俳優の行為」がなされてもよかったはずなのだ。これは行為の文脈からではなく、演劇の文脈から言っている。水野が「演劇を参照したパフォーマンス」から「演劇の上演」と改めたことの意味は、そこにしかなかったはずではなかろうか。 岡崎の活動の中心はディスロケーションというノイズバンドである。清川もそのメンバーである。岡崎はサンプリングマシーンを使い、事前にサンプルした音を現場でカットアップする。それは音を構成したり組み立てるのではなく、むしろ散乱させる、というものに近い。だからこそノイズバンドなのである。ディスロケーションのそうした音楽の在り方に私はいつも共感を持ってきた。即興というコンセプトや現代音楽というある種の前衛へ傾くこともなく、またポピュラーな音楽という後衛へ傾くこともない。ただただノイズバンドというロック的在り方に留まり続けている。ディスロケーションはバンドである、という単純な規定。だが、その内実は単純ではない。清川はビデオを操作し、その他のメンバーもギタリストとサックス奏者という構成である。にもかかわらずノイズバンドという領域に留まり続けることのもたらす自在さがあるように私には思われるのだ。それは岡崎と清川の二人だけであっても変わらない。 清川は、以前はパフォーマンスといえる行為を行うこともあったのだが、現在はビデオの投影が主であるようだ。映像は身体の部位を映したと見えることが少なくない。清川自身がパフォーマンスを行うことからの移行を考え合わせてみると、断片化された身体へと関心が移行しているのかもしれない。投影は複数のビデオプロジェクターで行われるので、用意されたいくつかの映像を現場で組み合わせている。岡崎のようなサンプリングによるカットアップという形態にはならないが、デジタル映像機器が普及すれば、清川の投影方法もより拡散する方向になるのかもしれない。 共感を持ってきたと書いたが、こうしたディスロケーションの音楽の在り方の先に何があるのかはわからない。 かつて古田とともに自主映画・実験映画に関わってきた浜島嘉幸は、今回の古田の映像を「完璧なイメージだ」と語った。古田の映像をジャンル分けすれば、個人映画であり実験映画である、ということになるだろうか。三台の映写機を使い映写するという方法もとられている。具体的な風景や抽象的な画像が反復的に現れる。イメージ、表象、夢、そんな言葉が浮かんでくる。確かに、映写されたものを見ていれば、そうなのだが、映写は行為としても行われているので、映写している様子も見ようと思えば見えるのである。さらには岡崎豊廣のノイズ音、田中”もＱ”茂久のサックスが加わっている。 ところで「完璧なイメージ」とは何を指しているのだろうか。ふだん私たちは映画を見るときに映画以外の何かを見ている。それは物語や情景といわれるものだろう。だが「完璧なイメージ」といわれる事態で見ているものは「映画そのもの」のように思われる。「そのもの」という言葉は誤解を招くので言い換えれば「映画という媒体」を見ているということだろう。これを見るためには、そこにイメージが不可欠である。何も写っていないものを見ることで「映画という媒体」を見ることはできない。なぜなら何も写っていないものは映画ではないからだ。逆に言えばどのような映画でも「映画という媒体」は見ることができるともいえよう。このようにどのような映画でも「映画という媒体」を見ることができるという事態を「絶対映画」と呼ぶとすれば、「完璧なイメージ」である古田の映画はそうした事態を純化した「純粋映画」と呼べるかもしれない。 「純粋映画」とは「閉じた映画」をも意味せざるをえないが、こうした「純粋映画」という事態を回避するための方策はいくつかあると思われる。その一つが「映写する」という行為なのだろう。確かに「映写する」という行為を顕在化することで、「開かれた映画」という地平に留まることができるのかもしれない。 私は、映画を光源として「行為」に光を当てると、「行為」に、また異なった陰影を与えることができるかのように記述しているが、 しかし、果たしてそうなのだろうか。こうも言えなくはないか。映画には「行為」を思考することはできない、と。 自身の行為を「体現」と名付けている西島は、会期の最終日、およそ二週間に渡って使用されたギャラリーの壁を日の出から日の入りまでの時間をかけて白く塗りなおした。私が立ち会ったのは、日の入りまでの約一時間ほどであった。 中央には鉄球が吊り下げられている。壁塗り作業の合間に、時折、中央の鉄球の下に座し、棒きれで鉄球を叩く。剃髪した髪がサラシに織り畳まれており、それを広げたりまた畳んだりもする。これは意味不明の行為である、というより、むしろ意図的に無意味である行為を行っているのであろう。 ギャラリー使用後の壁塗りは現状復帰として「現実」に必要な行為であろう。この行為が意味の明瞭な極めて「現実」的な行為であるがゆえに、その「現実」的な行為を切断する行為は、最も非現実的で無意味であることが望ましいはずである。 「現実」に必要な行為と非現実的で意味不明の行為の交わりの中に、西島は自身の「体現」を成立させようとしているといえるかもしれない。「壁塗り」と「鉄球叩き」を結び付け、そして切断することで、そこで行われる行為＝「体現」が単なる「芸術のための芸術」に堕さないように設らえてあるともいえるだろう。 このように記述してくると、これは「芸術としての行為」なのか、「反−芸術としての行為」なのか、という二元的な紋切り型の問いが想起される。それはまた「反−芸術としての行為」は芸術領域の境界を曖昧にしながらも、常に芸術領域との対抗が意識されており、結果としては「芸術」を補完し強化する、という定番をも想起させることになろう。もちろん西島はこの紋切り型の問いに対して、「これは体現と名付けられたものである。」という答えを持っている。だが、しかし、この紋切り型の問いが私の頭から去って行かないのはなぜだろう。 西島は自身が画布に向かって描く線にリアリティを感じることができない、それよりも暮らしの中でふと付いてしまう壁の傷にリアリティを感じる、という。ここに、もともと絵を描いてきた西島の困難があり、「画布に向かうこと＝芸術」と「暮らしの中の壁の傷＝反−芸術」を交差させる「体現」へ向かう契機もあるのだろうと思われるが、その思念に私は、「芸術／現実」「アート／実人生」の分離を止揚するような方向を感じているのだろう。 止揚する＝解決する策を私たちは何も持っていないのではないか。つまり分離を分離のままに維持すること。西島にとってそれはどのような事態を意味することになるのだろうか。 「孑孑彷徨変異」とは、僕の造語で「ゲツゲツホウコウヘンイ」と読みます。「孑孑」は「ぼうふら」、「彷徨変異」は生物学用語で「突然変異」の対立概念です。また「孑孑彷徨変異」は、「原記憶交感」「絵幻想解体作業」とも並ぶ僕の「行為∞思考」の根幹を成す三本柱の一つでもあります。いずれも僕の造語です。現在、これらの言語化（文字化）を試みていますが、まずは「孑孑彷徨変異」の現場を体感してください。 これが世界のセンス、現代のリアリティー。16カ国からアーティスト結集！NIPAFニパフ'07！ ◇主催：日本国際パフォーマンス・アート・フェスティバル実行委員会 ◇共催：名古屋NIPAF ◇助成：日本芸術文化振興基金 ニパフNIPAF’07 東京・名古屋・長野 全国日程 ニパフとは？ パフォーマンス・アートとは？ 名古屋公演 出演日一覧 これが世界のセンス、現代のリアリティー。16カ国からアーティスト結集！NIPAFニパフ'07！ ◇主催：日本国際パフォーマンス・アート・フェスティバル実行委員会 ◇共催：名古屋NIPAF ◇助成：日本芸術文化振興基金 ニパフNIPAF’07 東京・名古屋・長野 全国日程 ニパフとは？ パフォーマンス・アートとは？ 名古屋公演 出演日一覧 これが世界のセンス、現代のリアリティー。16カ国からアーティスト結集！NIPAFニパフ'07！ ◇主催：日本国際パフォーマンス・アート・フェスティバル実行委員会 ◇共催：名古屋NIPAF ◇助成：日本芸術文化振興基金 ニパフNIPAF’07 東京・名古屋・長野 全国日程 ニパフとは？ パフォーマンス・アートとは？ 名古屋公演 出演日一覧 今夏開催のNIPAF'07アジア・シリーズ（名古屋公演：7月27日〜29日・於／七ツ寺共同スタジオ）のプレ・イベントは、7月上旬に愛西市の明通寺にて、「パフォーマンス・アートのワークショップと公演」を開催の予定です。 26日は3時間半、27日は5時間半、合計9時間の上映になりますが、元の全作品は12時間分ありますので、2日間にわたってのたっぷりの長時間上映ですが、それでも上映しきれない作品が3時間分もあります。選りすぐっての上映となります。乞うご期待ください。 ビデオ・アートは30〜40年前の創成期と違い、安価になったビデオ・カメラや高度なビデオ編集機能付きのパソコンの普及により、現在ではアイディアさえあれば自室で制作できるミニ・メディアとして多くの若い世代が取り組んでいます。 世界の様々な地域から今回届いた作品の数々は、世界の様々なセンスとリアリティーを伝えていて、とにかく面白い！昨年11月に長野市で開催したビデオ祭NIVAFに集まったビデオ作品を、３都市で一挙上映します。この機会をお見逃しなく！ ◎作品は2日間に渡って通し上映、各日異る作品になります。短い作品が多いので、途中入退場可能です。休憩あり。 地下鉄・覚王山駅４番出口から覚王山フランテのある坂道を下って、田代本通りとぶつかる田代本通２の交差点の近く。 そのすべての上映時間は合計12時間を超えるほどですので、今回はその中からできるだけ多くの作品の上映をします。 スロバキアからは二つの美術大学の学生の約50名の作品と、主要な過去の作品が届いています。アンディー・ウォーホールの両親がスロバキアのルーシン人であるという事と関係しているのか、或いは小国ゆえの世界観からなのか、その学生達の作品の質の高さは驚くべきものがあります。 ミハエル・ムーリン（バンスカビストリッツァ芸大マルチメディア主任教授）＆カタリーナ・ルスナコヴァ（バンスカビストリッツァ芸大視覚芸術学部長）責任編集 インターナショナル・プログラムでは、昨年長野で基調講演とビデオ・インスタレーションも行なったケベック大学メディア・アート学科のジェイムス・パテイク氏が編集した約20名の学生の作品。他にアルゼンチンのシルビオ・デ・ガルシア氏の編集した各国作品。他にもメキシコ、フランス、ドイツ、イタリア、ウルグアイ、チェコなどの作品が届いています。 【NIPAF】について ◆NIPAF（ニパフ）とは、Nippon International Performance Art Festival（日本国際パフォーマンス・アート・フェスティバル）の略称です。 ◆NIPAFは、1993年に開始し、現在は春と夏に年２回の開催を続けています。これまでの13年間の活動で、世界40ヶ国、計250名の海外芸術家を日本に招待し、国内外で高い評価を得ています。 ◆同時にNIPAFは、現在までに15カ国の海外に出向いての交流公演も活発におこなっており、まさしく国際的な活動を展開しています。 【パフォーマンス・アート】について ◆パフォーマンス・アートとは、1970年代から80年代にかけて現代美術の領域で生まれた表現形態です。従来の絵画・彫刻などといった作品概念を逸脱したところから誕生した表現領域で、他者と共有する空間・時間・場の現場性などをとりわけ重視します。現在、この表現領域は広く認知され、現代美術の一翼を担うものとなっています。また、パフォーマンス・アートは、美術のみならず、演劇・舞踊・文学・音楽・映像などの各芸術領域を横断し、またその境界領域として現代芸術の各領域のインターフェイス的な様相をも呈しています。 ◆パフォーマンス・アートは、極めてナマな現場が重要となる表現領域であり、作品は（絵画や彫刻とは違って）アーティスト本人が不在では成立しません。したがって、アーティストの現場に立ち会うことは、稀有で貴重な刹那を共有することになります。近年、世界では多数の国際フェスティバルが盛んになり、アーティスト自らが、直接各国を横断し、ナマな現場を創造しています。 【パフォーマンス・アートの現場】 ◆まずは、パフォーマンス・アートの現場に立ち会ってください。 そして、NIPAF（ニパフ）は優れてよい機会ですのでお見逃しのないように。 今夏、2007年7月開催します。 [art-word]岩田信市：出典元： 「現在まで通底するアングラ、マイナー精神の源流／名称不能行為」 西島一洋 …僕は、７０年代に入ってから、今となっては６０年代の象徴「ゼロ次元]」の岩田信市や、「ＰＬＡＹ]」の水上旬のところに頻繁に出入りしていた。ともに、激しい凄いエネルギーの持ち主で、僕ら若い連中（１２歳〜１３歳の年下）が深夜に訪れてもが、朝まで延々と付き合ってくれる。というよりもかれらの独演に近い。しかし、すでにその６０年代の活動は、実質的には終息しており、彼らからの言葉の端々から、多少のかけらはあるものの、彼らにとっては、当時は、現在形なので、今何かをやるかが中心。僕らは、「ゼロ次元」の回顧や、「ＰＬＡＹ」の回顧を聞いたことがほとんど無かった。… 資料その7：名古屋市美術館「岩田信市展」2008年企画…2008年1月12日（土）〜3月23日（日）／1960年代のハプニング集団「ゼロ次元」から現在の劇団「スーパー一座」の活動まで、名古屋を舞台に活躍する前衛芸術家・岩田信市（1935〜）の芸術を回顧します。… 今池交差点南西かどのガスビルから広小路通りを西へ進み、2本目の道を左（南）に曲がり、1本目の右（西）かどの古いビルです。名古屋シネマテークがあるビルの地下1階です。 今回は、秘蔵「儀式」映像の上映と同時に、現場行為「いなばの白うさぎ」の集団の裸体儀式（男7名＋女2名）を行い、 さらに裸体儀式の現場行為と同時進行で【加藤好弘】が、現代文明批判とアート・テロと蜂起のアジテーションを行う。 西島は、熱烈なる加藤好弘の呼びかけに呼応し、名古屋でなんかやろうということになった。今回現場で単独で体現行為を行う。KAMETRA+が同時進行で音行為などおこなう。 pm8:10〜pm9:25【ゼロ次元2面映画】1時間15分上映、途中から以下の現場行為と同時進行 pm9:20〜pm9:40【いなばの白うさぎ】ペニスをつけた仮面女の儀式、【裸男七名】と【ハルカとベッキー】の現場行為約20分 pm9:45〜pm11:00質疑応答／「アート・テロのゼロ次元と行動する肉体派…パフォーマンスの意義とは何か」応答者；【岩田信市、西島一洋、加藤好弘】 ●ゼロ次元とは・・・加藤好弘、岩田信市、小岩高義らが中心となり、ダダカン、秋山祐徳太子など、他不特定多数のメンバー（一説では最大300人とも言われる）で行われていた全裸「儀式」は当時、新聞や週刊誌でニュースとして取り上げられた。カルト宗教でもなければ、難解なアートでもなく「人間をゼロの次元に導く行為」。69年〜70年にかけての反万博行為により主要メンバーが逮捕され、活動は収束したかに見えたが21世紀に入り映画「いなばの白うさぎ」の再上映などブームが再燃し、加藤好弘氏も各地でトークショーを行うなど、若い世代に今なお強烈な衝撃を与え続けている。 ●パフォーマンス・アートとは…人間の身体と空間を用いて、現場でライブで行われる行為芸術の総称。でありながら、演劇や大道芸などのパフォーマンスとは一線を画す現代アートの一つの領域。ジャンルとして定義することは難しく、現場で体感する他ない。 資料その8：「web展評」 宮田徹也氏による新連載 「動作」からの出発 第三回 宮田徹也（日本近代美術思想史研究） …さて、前記の「名称不能行為」だが、名古屋の生粋のパフォーマンス・アーティストの浜島嘉幸が編纂した、「七ツ寺共同スタジオ３０年史」の「名古屋のパフォーマンス・アート史」によると、「名称不能行為」という呼称は、つまり言い方は「体現集団φＡＥＴＴＡ」が言い出したことのように筆記されているが、確かにそれを前面に押し出し８０年代以降活動を続けているのは「体現集団φＡＥＴＴＡ」にほかならないが、実は「名称不能行為」という言い方は、６０年代「ゼロ次元」が愛知県美術館で行った「狂気見本市」のパンフレットの一部からの引用である。… 資料１：七ツ寺共同スタジオ25周年記念出版：「空間の祝杯」：−七ツ寺共同スタジオとその同時代史−：1998年12月20日：第一刷発行：発行：七ツ寺演劇情報センター 出典： 【行為の現場から／行為∞思考】に隣接する思考の断片として／海上宏美 Hiromi Unakami 著 会場の中で浜島は小さな椅子に座っている。そこに観客は入場させられる。浜島の公演においてこうした「板付」状態は珍しい。この公演が西島の依頼＝プロデュースであることに対する皮肉であるとも受け取れるような始まりである。この公演を成立させている主体は、原則的には浜島ではなく、西島であることの明示か、と私は思った。それはあまりに意地の悪い解釈かもしれないが、そう解釈できる余地を残していることもまた確かなことではなかろうか。 浜島の「身体表現という舞踊」（以下、私は踊りというが）を見ていても表象／代行という言葉はあまり思い浮かばない。表象でなければ、代行でもなく、イメージでもなければ、再現でもない。そこに人がいるというふうである。私はあるコンテクストを持って見ているのだが、こうした印象はコンテクストの発見や形成ができない場合でもあまり違わないのではなかろうか。 舞台芸術は「分有」された主体としての他者を不特定の観客として構造化している。分かりやすくいえば主体としての演者は観客を事前に想定しているわけだが、その観客とは原則的には不特定多数であろう。それゆえ不特定多数の視線に身を晒さないこと、作品を晒さないことも、選択として認められるべきことである。もちろん浜島がそうしたことを自ら積極的に選択しているというわけではないだろうが、不特定多数という観客の在り方が、かえって表象文化における表象を維持しているといえなくはない。時間性に基づいて形成された特定の共同性の中では、表象は一目瞭然という形象を伴って徴付けられるのであろうから、そこでは表象を言う必要はない、というより表象は成立していないというべきかもしれない。 「枠付けられたもの」を前提として、不特定多数性（もちろん他者性といってもいいのだが）が構造化されていることに由来することとして表象は語られる。 身体もまた「枠付けられたもの」であるのだから、表象されているものあるとは思われるが、それは浜島自身を離れているので、表象を問題化すべきような事態であるとは感じられない。浜島の踊りにおいて、他者をどうこうしようという思惑は絶縁されており、常に他者とはこの自身のことなのだ、という思考と佇まいが徹底している。自身が他者なのだから、いわゆる他者と通底している、あるいは自己の主体が分裂しており、分裂した自己における他者は「分有」という在り方で他者と主体を共有しているのだろう。そうした思考の徹底性が、表象の問題化という事態を回避しているようにも思われる。 しかし、思考の徹底性ゆえに、行為が腑に落ちるというのであれば、思考と行為が実は不可分だということでもある。この言い方は何がしかの詐術があるように思われるが、しかし、実は思考と行為が不可分であるのは当然であり、可分であるとするのは、西洋形而上学的な思考ではなかったか、ということもできよう。その日の天候一つで気分は変わってしまうものであるし、晴れた日は気分が良く、雨の日はいささか憂鬱になるのは、不思議なことではない。もちろんこうした在り方が「正しい」というつもりはない。しかし、有用な参照項ではあるはずだ。身体とは空気を呼吸するのであり、その呼吸を通じて眼前のものと通底しているといえなくはないのだ。ここで注意したいのは、眼前のものとの通底と似ているが異なるものとしてのアウラである。超越的なるもの＝聖なるものとの呼吸を通じての通底が放つ輝きをアウラと呼んできたということだ。眼前のものに留まることと聖なるものと通底することは違うはずだ。聖なるものとは通底せずに、しかし、「枠付けられた」身体にまとわりつく何か。それはアウラと呼ばれるものではない。こう記述してくると、それは平面におけるイマージュに限りなく近いもののように思われてくるが、そうしたものへの回帰とか還元という言葉で語ればよいものではないだろう。 確かに浜島の踊りにおいて、「枠付けられたもの」＝媒体を通して、無媒介的なもの＝イマージュが現れるという逆説は成り立っていると思われるし、それゆえ、コンテクストの有無も問わないとも思われるのだし、それはそれでよいのだが、このような非歴史的記述を促す歴史的視点とはいったい何なのだろうか。 何年も前から浜島を見ているが、飽きるということがない。踊りに大きな変化もなく、目新しさなどもなく、いつも同じようなのだが、飽きるということはない。繰り返し同じものに立ち会っている、といってもいい。こうした反復的事態にこそ、固有性や単独性が現れるといってもいいのだし、舞踏などに見られる「本質主義」から最も遠いという形容もできるだろう。 だが、それは何を対象として対抗的に形成されているのかを忘れてはならないだろう。これは浜島に対してではなく私自身への言葉である。 参考資料その1：パフォーマンス評：AZERTプロデュース「真空のための偽肢」〜浜島嘉幸パフォーマンス：宮田優子：初出 2003年9月七ツ寺共同スタジオ発信季刊批評誌11号 参考資料その３：聴くものの眼 〜 クアトロ・ガトス“t,a-blanc”より：浜島嘉幸（身休表現） いずれ、ＨＰを作るつもりはしているが、2007年5月現在未定。2006年11月ごろより、パソコンを少し触り始める。同時に、無料のブログ（blog web）を開設できるということを知り、実験的に一部の文章や写真等を、これら上記のブログに少しずつ掲載し始めることにする。「孑孑彷徨変異」には、主に文章を掲載。「Link1／原記憶交感儀」には、主に写真を掲載。「Link2／行為∞思考」には、これらのブログのキーワードとなる単語の資料を掲載。（art-word）「Link3／nishijima kazuhiro art」は、ブログではなく英文コミュニティだが、これは英語版の窓口として主に写真で誌面を構成する。したがって、上記の４つのwebは、すべて過去の記録としての文献や図版類の掲載が中心となるが、同時に、現在の情報としての記事を掲載することもある。（記：2007年5月3日：西島一洋：Kazuhiro Nishijima） このページは、【行為∞思考】の後半の部分です。以下の文の英訳はこちらをクリックしてください。【More English here】 【行為∞思考】の本文の前半部分に戻るにはこちらをクリックしてください。【Return here】 私は夜に出かけていったので「行為」には立ち会っていないのだが、木下における「行為」の重要性とは自身が記しているように「この”物・場”にオルコトの重要性」ではなかろうか。 「人工廃物」と呼ばれる打ち捨てられたものが会場の床面を埋めている。なかでも目には入ってくるのはガードレールである。木下はこのガードレールを叩いたり眺めたりしているという。私が訪れた折りにも木下は会場に立ちガードレールをはじめとした「人工廃物」を眺めてもいた。 手が加えられていない、というのではない。木下によって焼かれた複数の１００円ライターは、一個ずつ１０センチ四方の木箱に入れられ展示されている。このライターは木下の「家の身辺にゴロゴロあったモノの一つ」であり、「いつ、どこで、どんなふうに焼いたか」もすでに記憶にないという。 「モノ」のほうから語ってくるのを待つ、というのでもない。「人工廃物」はゴロっとあり、ポツンとあり、人が関係を持てるものでもないというふうなのだ。木下はそうした「モノ」の在り方を「絶対的コリツ」とも記している。さらにはこのような「一個物」の「マッサツ」の場を広島のゲンバク（ヒロシマの死）」として見ている。 「モノ」なるものが、事前に存在しているのか、事後に存在しているのか。どのように思念するかによって、「モノ」の捉え方は変わってくるだろう。木下が近代・彫刻・作家であるとすれば、近代・彫刻・作家にとって、「モノ」とは事前に存在するものではない、といえる。近代・彫刻・作家にとって、「モノ」のモノ性とは事後に見い出すもの、見い出してしまうものではないか。木下の文章はこうした「モノ」と断絶することで見いだされるモノ性についての記述であるようにも思われる。 しかし、「人工廃物」もまた、人に使われた「後」で捨てられたものだろう。その意味では廃物を事前に見い出すことはできないのだが、「すべては人工廃物である」とするならば、その地平以後に私たちがいることになる。そこでは廃物もまた事前に存在している。 だがしかし、これやはりは仮構されたメタフィジカルな視点であり、そのことでなにがしかの対象を批評するという契機なしには、まさに形而上的な思念となるだろう。 木下の位置は、私には定かではないのだが、彫刻家の思考というものを感じないわけにはいかない。木下にとって行為とは「モノ」とともに唯ある、ということなのかもしれない。 「演劇を参照したパフォーマンス」は、公演当日「演劇の上演」と改められていた。しかし、どうしてこうもややこしい言い方になるのか。どうして芸術領域にこうも拘るのか。それはなぜ芸術領域を肯定するという表現をとらないのか。なぜ、かくも脱−芸術、反−芸術というような表現をとるのだろうか。こうした試行＝思考と錯誤を「演劇を参照したパフォーマンス」改め「演劇の上演」は、くぐり抜けてきただろうか。 「断片化されたテクストをＭＤでランダイム再生」し、左右にチャンネル分けされたテクストにも異なる身振りが割り振られており、事前に決められたことが上演ではただ実行されているようだ。事前に決めたことを文字通り実行する、という在り方にリテラルな思考が認められる。リテラルな思考は必ずや行為を肯定するだろう。行為を肯定する態度は極めて歴史的な態度である。つまりそれ以前の、行為をモメントとして考慮してこなかった芸術を否定することになるのだから。 この公演タイトルは「右耳と左耳の上演」とあり、「劇場内部における主体性について」とサブタイトルがある。また水野は、行為を演劇における「俳優の行為」に限定するという趣旨を文章に書いている。演劇における「俳優の行為」は、それ自体すでに「俳優の行為」であるのだから、以前の演劇の「俳優の行為」を否定する契機を内部に持っていない。否定する契機を持つためにはリテラルな思考が不可欠であると同時に、内部に契機を持たない「俳優の行為」を、上演／表象／代行ではないとするためには、どうしても外部性の刻印が必要となる。それは劇場の外という視点として存在するだろう。そうした劇場の外部という視点を隠蔽するために「劇場内部」が想像的・再帰的に設定される。「劇場内部」という言い方がこのように再帰的な想像物かもしれないということを忘れてはならない。 このような外部の内部化は、いたるところに見い出される。外面の内面化、西洋の日本化などがそうであり、内部と外部の衝突によって生じる危機を回避するものとして機能する。だが、危機は回避されたとしても無くなったわけではなく、外部にはあるはずの「真の」主体性が、この内部においては危機に瀕していると強迫的に想像される。それゆえ主体性の立ちあげや回復が、この内部に存在するであろう「本質」に基づいて目指される。これが「エッセンシャリズム」＝「本質主義」といわれるものである。 ある局面では「主体性などない」という必要があるはずだが、それは公に奉仕する私という「滅私奉公」的なものでは決してない。もし行為になにがしかの意味があるとすれば「主体性などない」のに、そこに行為があるという、その在り方を見い出したときではないか。俳優の演技とは、そうした在り方を切り出そうとするところにあるといっていかもしれない。 内部／外部、客体／主体、女／男、日本／西洋というような二項対立図式自体が専ら悪いというのではないし、またこの対立を単に破棄するのでも十分ではないだろう。この二項対立図式が繰り返し生み出す関係的事柄を書き換えていくことが求められているのではないか。 私はだいぶ遠回しに言ってきたかも知れない。それはこうなのだ。この企画［行為の現場から／行為∞思考］において西島の提起する行為から最も遠いのは「俳優の行為」であると思うのだ。だからこの企画と一切交わらないとする「俳優の行為」がなされてもよかったはずなのだ。これは行為の文脈からではなく、演劇の文脈から言っている。水野が「演劇を参照したパフォーマンス」から「演劇の上演」と改めたことの意味は、そこにしかなかったはずではなかろうか。 岡崎の活動の中心はディスロケーションというノイズバンドである。清川もそのメンバーである。岡崎はサンプリングマシーンを使い、事前にサンプルした音を現場でカットアップする。それは音を構成したり組み立てるのではなく、むしろ散乱させる、というものに近い。だからこそノイズバンドなのである。ディスロケーションのそうした音楽の在り方に私はいつも共感を持ってきた。即興というコンセプトや現代音楽というある種の前衛へ傾くこともなく、またポピュラーな音楽という後衛へ傾くこともない。ただただノイズバンドというロック的在り方に留まり続けている。ディスロケーションはバンドである、という単純な規定。だが、その内実は単純ではない。清川はビデオを操作し、その他のメンバーもギタリストとサックス奏者という構成である。にもかかわらずノイズバンドという領域に留まり続けることのもたらす自在さがあるように私には思われるのだ。それは岡崎と清川の二人だけであっても変わらない。 清川は、以前はパフォーマンスといえる行為を行うこともあったのだが、現在はビデオの投影が主であるようだ。映像は身体の部位を映したと見えることが少なくない。清川自身がパフォーマンスを行うことからの移行を考え合わせてみると、断片化された身体へと関心が移行しているのかもしれない。投影は複数のビデオプロジェクターで行われるので、用意されたいくつかの映像を現場で組み合わせている。岡崎のようなサンプリングによるカットアップという形態にはならないが、デジタル映像機器が普及すれば、清川の投影方法もより拡散する方向になるのかもしれない。 共感を持ってきたと書いたが、こうしたディスロケーションの音楽の在り方の先に何があるのかはわからない。 かつて古田とともに自主映画・実験映画に関わってきた浜島嘉幸は、今回の古田の映像を「完璧なイメージだ」と語った。古田の映像をジャンル分けすれば、個人映画であり実験映画である、ということになるだろうか。三台の映写機を使い映写するという方法もとられている。具体的な風景や抽象的な画像が反復的に現れる。イメージ、表象、夢、そんな言葉が浮かんでくる。確かに、映写されたものを見ていれば、そうなのだが、映写は行為としても行われているので、映写している様子も見ようと思えば見えるのである。さらには岡崎豊廣のノイズ音、田中”もＱ”茂久のサックスが加わっている。 ところで「完璧なイメージ」とは何を指しているのだろうか。ふだん私たちは映画を見るときに映画以外の何かを見ている。それは物語や情景といわれるものだろう。だが「完璧なイメージ」といわれる事態で見ているものは「映画そのもの」のように思われる。「そのもの」という言葉は誤解を招くので言い換えれば「映画という媒体」を見ているということだろう。これを見るためには、そこにイメージが不可欠である。何も写っていないものを見ることで「映画という媒体」を見ることはできない。なぜなら何も写っていないものは映画ではないからだ。逆に言えばどのような映画でも「映画という媒体」は見ることができるともいえよう。このようにどのような映画でも「映画という媒体」を見ることができるという事態を「絶対映画」と呼ぶとすれば、「完璧なイメージ」である古田の映画はそうした事態を純化した「純粋映画」と呼べるかもしれない。 「純粋映画」とは「閉じた映画」をも意味せざるをえないが、こうした「純粋映画」という事態を回避するための方策はいくつかあると思われる。その一つが「映写する」という行為なのだろう。確かに「映写する」という行為を顕在化することで、「開かれた映画」という地平に留まることができるのかもしれない。 私は、映画を光源として「行為」に光を当てると、「行為」に、また異なった陰影を与えることができるかのように記述しているが、 しかし、果たしてそうなのだろうか。こうも言えなくはないか。映画には「行為」を思考することはできない、と。 自身の行為を「体現」と名付けている西島は、会期の最終日、およそ二週間に渡って使用されたギャラリーの壁を日の出から日の入りまでの時間をかけて白く塗りなおした。私が立ち会ったのは、日の入りまでの約一時間ほどであった。 中央には鉄球が吊り下げられている。壁塗り作業の合間に、時折、中央の鉄球の下に座し、棒きれで鉄球を叩く。剃髪した髪がサラシに織り畳まれており、それを広げたりまた畳んだりもする。これは意味不明の行為である、というより、むしろ意図的に無意味である行為を行っているのであろう。 ギャラリー使用後の壁塗りは現状復帰として「現実」に必要な行為であろう。この行為が意味の明瞭な極めて「現実」的な行為であるがゆえに、その「現実」的な行為を切断する行為は、最も非現実的で無意味であることが望ましいはずである。 「現実」に必要な行為と非現実的で意味不明の行為の交わりの中に、西島は自身の「体現」を成立させようとしているといえるかもしれない。「壁塗り」と「鉄球叩き」を結び付け、そして切断することで、そこで行われる行為＝「体現」が単なる「芸術のための芸術」に堕さないように設らえてあるともいえるだろう。 このように記述してくると、これは「芸術としての行為」なのか、「反−芸術としての行為」なのか、という二元的な紋切り型の問いが想起される。それはまた「反−芸術としての行為」は芸術領域の境界を曖昧にしながらも、常に芸術領域との対抗が意識されており、結果としては「芸術」を補完し強化する、という定番をも想起させることになろう。もちろん西島はこの紋切り型の問いに対して、「これは体現と名付けられたものである。」という答えを持っている。だが、しかし、この紋切り型の問いが私の頭から去って行かないのはなぜだろう。 西島は自身が画布に向かって描く線にリアリティを感じることができない、それよりも暮らしの中でふと付いてしまう壁の傷にリアリティを感じる、という。ここに、もともと絵を描いてきた西島の困難があり、「画布に向かうこと＝芸術」と「暮らしの中の壁の傷＝反−芸術」を交差させる「体現」へ向かう契機もあるのだろうと思われるが、その思念に私は、「芸術／現実」「アート／実人生」の分離を止揚するような方向を感じているのだろう。 止揚する＝解決する策を私たちは何も持っていないのではないか。つまり分離を分離のままに維持すること。西島にとってそれはどのような事態を意味することになるのだろうか。 ※以下の索引の項目は50音順ですが、掲載ページの順はランダムです。項目をクリックしてください。※また、各ページの上部にある【art-word】をクリックすれば、この索引の一覧に戻ります。※なお、このキーワード集【art-word】は、2007年5月3日に編纂開始しました。現在までの掲載の項目数は、まだ10項目と少ないですが、順に掲載数を増やしていきます。項目数は順次増やしていきますので、フィードRSSの購読（無料）をお薦めします。5月中にはおそらく100項目ぐらいになると思います。 ■[art-word]memo(3):下のほうに覚書:（また、このページは行間ヅメのサンプル書式でもある） いずれ、ＨＰを作るつもりはしているが、2007年5月現在未定。2006年11月ごろより、パソコンを少し触り始める。同時に、無料のブログ（blog web）を開設できるということを知り、実験的に一部の文章や写真等を、これら上記のブログに少しずつ掲載し始めることにする。「孑孑彷徨変異」には、主に文章を掲載。「Link1／原記憶交感儀」には、主に写真を掲載。「Link2／行為∞思考」には、これらのブログのキーワードとなる単語の資料を掲載。（art-word）「Link3／nishijima kazuhiro art」は、ブログではなく英文コミュニティだが、これは英語版の窓口として主に写真で誌面を構成する。したがって、上記の４つのwebは、すべて過去の記録としての文献や図版類の掲載が中心となるが、同時に、現在の情報としての記事を掲載することもある。（記：2007年5月3日：西島一洋：Kazuhiro Nishijima） |
[ 78] 行為∞思考 ”Act∞Thought” Kazuhiro Nishijima
[引用サイト] http://d.hatena.ne.jp/art-word/
