脚本とは？

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特にネットコミュニティにおける言及（個人サイトやブログ、掲示板などでの感想・批評）で、この名称が用いられる事が多い。
こうしたネットコミュニティなどでは、井上脚本には、演出方法やカット割りから、挿入されるSE（効果音）、役者の衣装など、作品に関わる事柄が全て指定されている、と思い込んでいる人が、ごくたまにいる。そういう人たちは作品のキャラクターやアイテムのデザインすら井上氏が決めているのだと思っていたりもする。
実際の井上氏は「シナリオは映像のための設計図に過ぎない」が持論であり、どちらかと言うと脚本執筆の前段階であるプロットを重視するという。もともとアニメのシナリオは多くが絵コンテの土台となるポジションであり、特撮作品はアクションシーンなどをシナリオではなく監督や殺陣師（アクション監督）に一任するというスタイルが取られているが、さらに井上氏の脚本では、シーンのト書きは大意を示すにとどめ、セリフの解釈も読み手に委ねるという執筆スタイルがとられる。その為、井上氏が脚本を担当する作品の演技と演出の方向性は、役者・声優と監督といった現場の手で、初めて完成する事が多い。
濃いキャラクター性の重視・人物間の対立や確執・明朗快活な勧善懲悪への懐疑など、賛否両論のクセの強い作風だが、自分以外の脚本家がシリーズ構成を務めている作品に関しては、そのシリーズ構成担当者の作風に出来るだけ合わせようとする姿勢も良く見られる。また、いわゆる「クサい」台詞が使われる事が多いのも特徴。
井上脚本に対する主な批判意見としては、ストーリー展開の為に「偶然」を多用する、長期シリーズのメイン担当において途中の展開がグダグダになったり、伏線を回収せずにラストが投げっぱなし*1になる、といったものなどがある。
脚本執筆が早く、「仮面ライダークウガ」や「鉄甲機ミカヅキ」「仮面ライダー響鬼」など、進行の遅れた作品にヘルプとして井上脚本が投入される事も多い。
2006年、株式会社ジーハミングから、井上脚本から選び出された台詞を柄にしたTシャツ・キャップなどの、井上敏樹公式グッズが発売される事が決定。
*1：ただしこちらは共に仕事をする事の多い東映の白倉伸一郎氏の作品に対する考え方から来ているという擁護意見も見受けられる

[ 160] 井上脚本とは - はてなダイアリー
[引用サイト]　 http://d.hatena.ne.jp/keyword/%B0%E6%BE%E5%B5%D3%CB%DC

脚本（きゃくほん）とは、「何時。何処で。誰が」の天地人を示す柱。台詞、ト書きだけで構成された設計図的役割を担うテキスト。
小説とは形式が異なる。映画・テレビドラマ・ラジオドラマ・アニメでは台本、シナリオと言われる。漫画では漫画原作、演劇では戯曲と言われる。
脚本では文学的表現や美文は要求されない。映像やシーンを思い浮かべ、見たままを書き写したような映像描写がよい。ただしラジオやテレビ、映画などのメディアによって、そのメディアの特質や慣習に従った一定のフォーマットが推奨、または必須とされる場合がある。
書き方は、よく絵画や彫刻を作る方法に例えられる。画用紙やキャンバスに絵の具を付けた筆で、いきなり人物の顔を描く人はいない。丸太に彫刻刀を突き立て、眼から丁寧に彫る人もいない。全体をデッサンし、完成を予測しながら下書きをし、バランスを見ながら徐々に仕上げていく。
脚本も同じ事で、どこからストーリーを始めてどこに向かって進んでいくのか。そして広がったストーリーの最後はどう収束するのか。それらのバランスをみながらデッサン（プロット）し、作り進めていく。
一枚の写真をカットと言う。カットが集まって「少女が空を見上げる」などの映像になり、これをシーンと言う。シーンが集まって、「少女が空を見上げる。眩しい太陽に目を細める。母の呼ぶ声が聞こえ、振り向く」などのストーリーになり、これをシークエンスと言う。このパターンが集まり、連なったものが脚本で、関係者全員が作品とその内容について統一されたイメージを持つための唯一の基礎になる。作品の中核となるアイデアとストーリー、登場人物達の性格付け、物語の整合性が脚本で完成していなければならない。又、脚本は作品の規模や完成までの作業期間、必要な予算を見積もるためにも必要である。
関係者は脚本に基づいてそれぞれの担当分野でのプランを作成する。役者は脚本に基づいて役の肉付けを考え、照明スタッフは照明プランを、美術スタッフはセットや衣装のプランを、音響スタッフは音響プランを、特撮スタッフはまた特撮カットのプランを練り上げていく。
週刊誌など漫画家の執筆時間が限られる場合、漫画原作者が立てられる事が多い。その他グルメ、法律、技術などの専門性の高い作品や、小説が原作の物にはそれを脚色する原作者が立てたれる場合もある。主に編集者、漫画原作者、漫画家の三人で作業は進められる。漫画は1コマ1コマのカットの積み重ねによって成立するため、漫画原作は映像作品よりも具体性を要求される。
なお、漫画原作には複数の手法がある。映像脚本同様の手法で書かれる脚本形式、通常の文体で内容を描写する小説形式、漫画家が描くネームと同様の絵コンテ形式のものの3種類である。
稽古の段階で演出家の演技指導が細かく入る場合が多く、したがってト書きは極端に少なく、セリフだけで構成される事が多い。美術、舞台監督は本番に近い舞台装置を稽古場に仮設し、音響、照明スタッフは芝居が作られるにしたがって、演出家がねらった効果を作り上げていく。
物語を簡単に紹介したもの。四百字から八百字程度にまとめ、エンディングまで書く。一番最初に必要なもの。スポンサーやプロデューサーによっては、あらすじがないと脚本を読まないことが多い。一般的にストーリーやプロットと呼ばれることがあるが、これらは別なものになる。企画書とは異なる。
物語の表面を浅くなぞったもの。深く掘り下げたものは必要なく、あらすじよりも短く、盛り上がりを誇張して企画書に添付することが多い。
脚本の中に登場する人物を主役から端役まで一覧表にしたもの。主要な人物は名前、年齢、性別、人物関係が書き込まれる。名前のつかない人物は、通行人１、若しくは店員Ａなどの記号で表記する。
シーンの最初に書かれ、その場所と時間を示している。柱の頭にはシーンナンバーを振る。シーンナンバーは打ち合わせを円滑に進め、映像の場合は撮影計画、または編集作業に必要とされる。
《例：○警察署・外観（夜）》等。原稿を執筆する段階では、シーンナンバーは○で示される。これはシーンが移動する場合があるため。印刷される段階で、初めてシーンナンバーを振ることが殆どである。
舞台装置を転換してシーンを変える事を「場」。幕を下ろすほどの場面転換や休憩を挟む間を「幕」と言う。したがって戯曲の柱に当たる部分はそれにナンバーを付けたものが書かれる。
登場人物がしゃべる言葉を「」で括って記述する。「の前に役者の役名を記述する。性別が判り易いように男性は名字、女性は名前で書くのが一般的。ナレーションの場合はNと書く。その場にいない人物のセリフや、内心のセリフなどは冒頭に（OFF）と書く事で指定する。
書式は脚本と同じ。劇場の規模によっては、役者の演技や持ち道具、小道具が見えない場合が多々あるため、または演出家のねらいで状況をセリフで説明する場合が多い。これによって、大怪獣が現れたり、数百人の機動隊に囲まれたりする芝居の世界観を作り出す。セリフの流れを印象付けるため、「倒置法」と言うセリフ回しを使う事がある。
書式は脚本と同じ。セリフは吹き出しに収まるように要求される。長セリフの場合は三行セリフがあって行動（ト書き）し、また三行セリフを繰り返す。基本的にはテキストなので、「強敵（ライバル）」または「友人（ライバル）」などのルビを入れて、二つの意味を持たせることもある。また擬音（オノトマペ）等も原作者の仕事である。語尾などにキャラクターを立てるセリフを要求されることもある。
登場人物の心象や内心、人間関係の説明。状況、事情などを語るときに使われる。登場人物自らがナレーションする場合と、別にナレーターを立てる場合がある。
多用すると、映像作品としての意味を問われる場合が有るので、あまり好まれないが、見せたいシーンの構成や、込み入ったストーリーでは物語の整理をつけ、分かりやすくするために使われる。同じような意味で、物語の冒頭でテキストされることもある。
「ト書き」の言葉の由来は歌舞伎の台本の「〜と立ち上がりながら」等の「と」から来ている。文体は「〜であった」などの過去形ではなく「〜である」などの現在進行形で書くのが一般的。
登場人物の動作や、照明、演出大まかな指示を記述する。目に見える具体的な動作を書く事が必須とされており、人物の心理描写や抽象的な表現を書く事は通常は行われない。又、必要ならば映像効果を指定する（効果・省略のテクニック参照）。最終的には監督、演出家の采配に委ねるが、これはセリフで人物の性格を浮き彫りにすると同様、映像描写に関わる事は脚本家の仕事である。又、男女の絡み、いわゆる濡れ場やアクション等はストーリーの流れだけ書き、具体的な事は書かない。この長さで全体の尺の長さが左右される事が多く、アクションは特に殺陣師の領域になるため。
舞台上に何があるか。役者は板付きか。上手、下手どちらから出るかが中心になる。舞台装置との絡みがあればそれも書くが、重要でなければ書かない。セリフよりも映像、作画で見せる脚本または漫画原作とはここが大きく違う。セリフだけでストーリーが分かり、役者、演出家が自由に表現できる「遊び」がある。様式が決まっている歌舞伎台本と戯曲とは、今日では大きな隔たりがある。
美術、小道具、衣装などのスタッフがいないためト書きの他、必要ならば設定書を作成し全て書く（主人公はタバコを吸うか。吸うなら銘柄は何か。マッチかライターか。ライターなら〜等）。時代や年代が大きく分かれる場合は、そのストーリーの年表も作成する。また原作を書く上で収集した資料など、作画にも必要なものは揃える場合もある。濡れ場、アクション・シーンもできるだけ具体的に、尚且つ荒唐無稽に作りこむ。ストーリーの構成も起承転結ではなく、「起承転」までで、引きを作る。これは連載でも読み切りでも同じだが、ストーリーの内容によってはラスト・シーンに作画を見せる余韻を作る。１ページの大ゴマや見開きなどの指定も要求される場合もある。梶原一騎は少年小説出身なので、原作は小説式で書いていた。
テーマの訴求。尺（時間）の制限。シーンとシークエンスの整理などの作業。例えば起承転結を四つのハコに見立てたものを、大バコと言い、更に具体的に構成したものを小バコと言う。セリフまで書かない、ト書きの積み重ねが多い。この時点で制作者や演出部との打合せをする。
大まかな構成。ここではトーンを統一するが具体的な事は書かない。テーマを「起承転結」に落とし込んでいく作業のみに限られる。
「結」、落しどころ（ラスト・シーン）を決めてから、ストーリーの雰囲気を掴む「起」（ファースト。シーン）を考え、「承」でストーリーを転がして「転」でサプライズを作る場合が多い。
シークエンスの考え方。大バコで作った「起」（ファースト・シーン）の中にも「起承転結」がある。ここで主要人物をどう紹介するか等を作る。「承」の中での起承転結は、主要人物の葛藤、絶望、新たなる希望等でドラマを作る。後半にサプライズがあれば、ここで複線を張る。ストーリーで一番長く面白く見せる場所。「転」の中での起承転結では、今までの「起」「承」が助走であれば、ここでジャンプし高く跳躍する場所。サプライズがあれば先に作ってから「承」に複線を張る場合が多い。高いジャンプが着地した場所が、「結」の中での「起」になり、テンポの良い「承転結」（ラスト・シーン）を作っていく。
シーンの考え方。必要ならばカット・バックやモンタージュ等を挿入し、シークエンスを更に細かく作り込む。「起」の「起」の中での起承転結では、主要人物または主人公が暴力的ならばアクションで始めるのか、逆に優しい人物に見せるのか。誰に対してその行動を取らせるか。クセや特徴、眼鏡は掛けてるか、昼か夜か、雨は降ってるか、降った後か等、決定していく。「起」の「承」の中での起承転結では、もうストーリーは始まっているのか、これから巻き込まれていくのか、主人公に相棒がいるならここで出すか、二人の相性は良いのか等を作り、「起」の「転」の中での起承転結では、敵対する相手が出ているなら、それにどう対処するか、主人公と相棒は相対する性格ならば、ここでその性格を明確にする。「起」の「結」の中での起承転結では、主人公、または相棒の立てた方法にどちらかが引っ張られていく、または別な登場人物が助けを求めにくるならそれを決定し、「承」の「起」の中の起承転結につなげていく。
ここまでで、「大バコの起承転結」から更に「中バコの起承転結」、そして「小バコの起承転結」まで具体化し、必要ならば「小バコの起承転結の中の起承転結」まで具体化する。各々の人物像が浮かび上がる、または確定しているはずなので、言うべきセリフも決まることが多い。また、あえてセリフを作り込む事で人物を強調させる。
尚、作家または作品によっては、上記のように順序を踏まえて書く。他に、大バコから小バコに移る。または小バコを書いてから、大バコに直して整理する等の方法をとる。
基本相場は放映時間1分＝1万、2時間ドラマを例にすると実質放映時間100分×1万円＝100万円。ただし、拘束時間は1本につき1〜3ヶ月、その間何回も修正がある。
中堅からベテランの場合、1時間ドラマ：80万〜100万円、2時間ドラマ：120〜200万円契約によるが、再放送されると脚本料の半額が入る（最初の脚本料に再放送1回分が含まれている契約の場合、2回目の再放送から）。プロット：1本＝1〜10万円。
新人なら1本5〜50万円新人以外は1分＝1万円。ベテランになれば、300万円以上。大作では1000万円もある（但し拘束期間も長い）。
この項目「脚本」は、調べものの参考にはなる可能性がありますが、まだ書きかけの項目です。加筆、訂正などをして下さる協力者を求めています。
このテンプレートは分野別のスタブテンプレート（Wikipedia:スタブカテゴリ参照）に変更することが望まれています。ただし、サーバー負荷軽減のため、スタブテンプレートの変更は加筆とともに行ってください。
カテゴリ: 文学 | 文書 | フィクション内の法則 | アニメ製作の手法と役職 | スタブ

[ 161] 脚本 - Wikipedia
[引用サイト]　 http://ja.wikipedia.org/wiki/%E8%84%9A%E6%9C%AC

ランス・ヘンリクセン氏ご本人が撮影中に使われて所有されていた脚本と撮影日程表の一部です。
表紙にくっついているピンクやブルーの付箋紙はランス・ヘンリクセン氏が撮影中に脚本の見出しに使ったもののようです。おかげで全然表紙が見えませんが・・・(^_^;)
意外だったのが、私がぞっこんになったシーンが最初に撮影されていたことです。最後のバスのシーンは一番最後に撮影されていますね。
撮影日程から推測するとDourif様は12月9日から撮影に入り、途中1日の「待機日」を挟んで18日（水）まで8日間（週末2日を除く）拘束されていたようです。
バビロン5の脚本と比べると形式は似通っていますが、大きく違う部分もあって、プロダクション独自のやり方もあるようです。ミレニアムの場合、撮影用の脚本はブルーの紙でコピーされていて、「ブルー版」と言われています。撮影日程も「ブルー版」を元に作成されています。
一部は修正されたようです。最初の完成原稿は1996年11月26日付けで白い紙のコピー。撮影に使われたのは12月4日付けのブルーのコピーで、入手したのはこれです。
ブルーコピーの一部で、オープニングタイトルが終わって本編が始まる部分です。ヘンリクセン氏は自分の出番のシーンや台詞にマーカーで印をつけてます。
12月6日付けで修正された頁で、同時に差替えられた頁はピンクコピーになっています。デニスがワシントン大学でフランクと出会う場面の最後の部分が含まれています。
12月9日付けで修正された頁で、デニスとフランクがモーテルの一室で話す場面です。興味深いことに編集段階で削除された部分があることが分かりました。
正直、この場面は何度見ても二人の会話の展開に不自然さを感じるところがあったのですが、謎が解けた気がします。
訪問先から自宅に電話を架けるキャサリン。画面ではキャサリンの背景に、後姿のデニス･ホフマンが見えますが、顔は見えていません。
フランクとキャサリンの電話での会話で「デニス」の名前が出てきます。デニスはキャサリンにフランクと一緒に働いたことがあると言いますが、事実ではありません。思いっきり怪しいです。
フランクはピーター・ワッツに電話をかけて、今回の自殺騒ぎに関して「ミレニアム」が調査に乗り出しているかたずねます。最初は「デニス」の名前が出ない台詞だったのですが、後から追加されました。
デニスが初めてフランクに話しかけるシーンです。デニスはちょっと「ハイテンション」だと書いてあります。
撮影時に脚本から削除されたのではなく、編集時にカットされたようです。アングルの切替部分でつなぎ目はほとんど分かりません。見事ですね・・・
デニスとフランク会話の続き。デニスが「惑星直列」と女学生の自殺に関連があると力説しますが、ちょっと無理矢理って感じです。
デニスがフランクの前から立ち去ります。でもデニスはまだ「怪しい」人物です。フランクはデニスの意図が分からず、困惑しています。
フランクとピーターが、フランクの車の中で話しています。以前にデニスにつきまとわれたことがあるピーターは彼を厄介者扱いしてます。ストーカーじゃないようですけど。
フランクとピーターの会話の続き。ピーターの集めた情報からデニスの正しさが裏付けられますが、ピーターは無視する構えです。
フランクとピーターが亡くなった院生が持っていた「天体模型」について話しているところです。フランクはデニスが何か知っているのではと思いますが、ピーターはまぐれ当たりだと思っています。
脚本ではデニスがしゃべりすぎで息切れしてしまうように描かれていますが、現場で演出が変更されたようで、熱心さは感じられるものの演技は押さえ気味になっているようです。
フランクが手がかりを求めてデニスを尋ねるシーンです。ベッドの上のスーツケースは慈善団体の中古品販売で買ったものだそうです。
脚本では、デニスはベッドに腰を下ろすことになっていますが、撮影時は椅子に座ります。フランクはその間ずっと立ったままということになっていたのが、ベッドの端に腰掛けるように変更されています。
また編集段階で削除された部分もありそうです。脚本通りだとデニスとフランクの会話が成り立っていますが、放送された場面ではデニスのちぐはぐな受け答えが強調されているように見えます。それがまたデニスの「孤独」を際立たせているのだと思います。
ヘンリクセン氏のメモ書きのある台詞が「TV予告」に使われたようです。ここも脚本からちょっと言葉が変わっています。
このシーンは脚本と、編集後でカットの順番が変わっています。脚本では階段を下りるカットはデニスが柱を見つめるカットの後に来ています。
建物地階の設備内で不審な電話交換機を発見した一行はしきりに困惑します。ここでデニスが決定的な質問を発します。「誰がこの建物を設計したんだ？」
この場面も撮影時に台詞が修正されています。演出も変わっているので、編集で変更したのではなく、撮影現場で変更されたようです。
フランク達はデニスと「鉄の肺の男」の娘（そして息子）達が一緒にいて、2000年5月5日にこの場に戻ってくることを確信します。
脚本だけ見るとデニスは「オタク」っぽいのですが、実際にできあがったエピソードではもっと謎めいた存在になっています。
また、全体に登場人物が感情的になる場面は編集でカットされたり、撮影時に変更されて、淡々とした展開に仕上がっていました。

[ 162] Millennium: Force Majeure Script ミレニアム脚本 - Brad Dourif .web -
[引用サイト]　 http://www.braddourif.org/script/millennium/force_majeure.htm

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脚本（きゃくほん）とは、「何時。何処で。誰が」の天地人を示す柱。台詞、ト書きだけで構成された設計図的役割を担うテキスト。
小説とは形式が異なる。映画・テレビドラマ・ラジオドラマ・アニメでは台本、シナリオと言われる。漫画では漫画原作、演劇では戯曲と言われる。
脚本では文学的表現や美文は要求されない。映像やシーンを思い浮かべ、見たままを書き写したような映像描写がよい。ただしラジオやテレビ、映画などのメディアによって、そのメディアの特質や慣習に従った一定のフォーマットが推奨、または必須とされる場合がある。
書き方は、よく絵画や彫刻を作る方法に例えられる。画用紙やキャンバスに絵の具を付けた筆で、いきなり人物の顔を描く人はいない。丸太に彫刻刀を突き立て、眼から丁寧に彫る人もいない。全体をデッサンし、完成を予測しながら下書きをし、バランスを見ながら徐々に仕上げていく。
脚本も同じ事で、どこからストーリーを始めてどこに向かって進んでいくのか。そして広がったストーリーの最後はどう収束するのか。それらのバランスをみながらデッサン（プロット）し、作り進めていく。
一枚の写真をカットと言う。カットが集まって「少女が空を見上げる」などの映像になり、これをシーンと言う。シーンが集まって、「少女が空を見上げる。眩しい太陽に目を細める。母の呼ぶ声が聞こえ、振り向く」などのストーリーになり、これをシークエンスと言う。このパターンが集まり、連なったものが脚本で、関係者全員が作品とその内容について統一されたイメージを持つための唯一の基礎になる。作品の中核となるアイデアとストーリー、登場人物達の性格付け、物語の整合性が脚本で完成していなければならない。又、脚本は作品の規模や完成までの作業期間、必要な予算を見積もるためにも必要である。
関係者は脚本に基づいてそれぞれの担当分野でのプランを作成する。役者は脚本に基づいて役の肉付けを考え、照明スタッフは照明プランを、美術スタッフはセットや衣装のプランを、音響スタッフは音響プランを、特撮スタッフはまた特撮カットのプランを練り上げていく。
週刊誌など漫画家の執筆時間が限られる場合、漫画原作者が立てられる事が多い。その他グルメ、法律、技術などの専門性の高い作品や、小説が原作の物にはそれを脚色する原作者が立てたれる場合もある。主に編集者、漫画原作者、漫画家の三人で作業は進められる。漫画は１コマ１コマのカットの積み重ねによって成立するため、漫画原作は映像作品よりも具体性を要求される。
なお、漫画原作には複数の手法がある。映像脚本同様の手法で書かれる脚本形式、通常の文体で内容を描写する小説形式、漫画家が描くネームと同様の絵コンテ形式のものの３種類である。
稽古の段階で演出家の演技指導が細かく入る場合が多く、したがってト書きは極端に少なく、セリフだけで構成される事が多い。美術、舞台監督は本番に近い舞台装置を稽古場に仮設し、音響、照明スタッフは芝居が作られるにしたがって、演出家がねらった効果を作り上げていく。
物語を簡単に紹介したもの。四百字から八百字程度にまとめ、エンディングまで書く。一番最初に必要なもの。スポンサーやプロデューサーによっては、あらすじがないと脚本を読まないことが多い。一般的にストーリーやプロットと呼ばれることがあるが、これらは別なものになる。企画書とは異なる。
物語の表面を浅くなぞったもの。深く掘り下げたものは必要なく、あらすじよりも短く、盛り上がりを誇張して企画書に添付することが多い。
脚本の中に登場する人物を主役から端役まで一覧表にしたもの。主要な人物は名前、年齢、性別、人物関係が書き込まれる。名前のつかない人物は、通行人１、若しくは店員Ａなどの記号で表記する。
シーンの最初に書かれ、その場所と時間を示している。柱の頭にはシーンナンバーを振る。シーンナンバーは打ち合わせを円滑に進め、映像の場合は撮影計画、または編集作業に必要とされる。
《例：○警察署・外観（夜）》等。原稿を執筆する段階では、シーンナンバーは○で示される。これはシーンが移動する場合があるため。印刷される段階で、初めてシーンナンバーを振ることが殆どである。
舞台装置を転換してシーンを変える事を「場」。幕を下ろすほどの場面転換や休憩を挟む間を「幕」と言う。したがって戯曲の柱に当たる部分はそれにナンバーを付けたものが書かれる。
登場人物がしゃべる言葉を「」で括って記述する。「の前に役者の役名を記述する。性別が判り易いように男性は名字、女性は名前で書くのが一般的。ナレーションの場合はNと書く。その場にいない人物のセリフや、内心のセリフなどは冒頭に（OFF）と書く事で指定する。
書式は脚本と同じ。劇場の規模によっては、役者の演技や持ち道具、小道具が見えない場合が多々あるため、または演出家のねらいで状況をセリフで説明する場合が多い。これによって、大怪獣が現れたり、数百人の機動隊に囲まれたりする芝居の世界観を作り出す。セリフの流れを印象付けるため、「倒置法」と言うセリフ回しを使う事がある。
書式は脚本と同じ。セリフは吹き出しに収まるように要求される。長セリフの場合は三行セリフがあって行動（ト書き）し、また三行セリフを繰り返す。基本的にはテキストなので、「強敵（ライバル）」または「友人（ライバル）」などのルビを入れて、二つの意味を持たせることもある。また擬音（オノトマペ）等も原作者の仕事である。語尾などにキャラクターを立てるセリフを要求されることもある。
登場人物の心象や内心、人間関係の説明。状況、事情などを語るときに使われる。登場人物自らがナレーションする場合と、別にナレーターを立てる場合がある。
多用すると、映像作品としての意味を問われる場合が有るので、あまり好まれないが、見せたいシーンの構成や、込み入ったストーリーでは物語の整理をつけ、分かりやすくするために使われる。同じような意味で、物語の冒頭でテキストされることもある。
登場人物の動作や、照明、演出大まかな指示を記述する。目に見える具体的な動作を書く事が必須とされており、人物の心理描写や抽象的な表現を書く事は通常は行われない。又、必要ならば映像効果を指定する（効果・省略のテクニック参照）。最終的には監督、演出家の采配に委ねるが、これはセリフで人物の性格を浮き彫りにすると同様、映像描写に関わる事は脚本家の仕事である。又、男女の絡み、いわゆる濡れ場やアクション等はストーリーの流れだけ書き、具体的な事は書かない。この長さで全体の尺の長さが左右される事が多く、アクションは特に殺陣師の領域になるため。
舞台上に何があるか。役者は板付きか。上手、下手どちらから出るかが中心になる。舞台装置との絡みがあればそれも書くが、重要でなければ書かない。セリフよりも映像、作画で見せる脚本または漫画原作とはここが大きく違う。セリフだけでストーリーが分かり、役者、演出家が自由に表現できる「遊び」がある。様式が決まっている歌舞伎台本と戯曲とは、今日では大きな隔たりがある。
美術、小道具、衣装などのスタッフがいないためト書きの他、必要ならば設定書を作成し全て書く（主人公はタバコを吸うか。吸うなら銘柄は何か。マッチかライターか。ライターなら〜等）。時代や年代が大きく分かれる場合は、そのストーリーの年表も作成する。また原作を書く上で収集した資料など、作画にも必要なものは揃える場合もある。濡れ場、アクション・シーンもできるだけ具体的に、尚且つ荒唐無稽に作りこむ。ストーリーの構成も起承転結ではなく、「起承転」までで、引きを作る。これは連載でも読み切りでも同じだが、ストーリーの内容によってはラスト・シーンに作画を見せる余韻を作る。１ページの大ゴマや見開きなどの指定も要求される場合もある。梶原一騎は少年小説出身なので、原作は小説式で書いていた。
テーマの訴求。尺（時間）の制限。シーンとシークエンスの整理などの作業。例えば起承転結を四つのハコに見立てたものを、大バコと言い、更に具体的に構成したものを小バコと言う。セリフまで書かない、ト書きの積み重ねが多い。この時点で制作者や演出部との打合せをする。
大まかな構成。ここではトーンを統一するが具体的な事は書かない。テーマを「起承転結」に落とし込んでいく作業のみに限られる。
「結」、落しどころ（ラスト・シーン）を決めてから、ストーリーの雰囲気を掴む「起」（ファースト。シーン）を考え、「承」でストーリーを転がして「転」でサプライズを作る場合が多い。
シークエンスの考え方。大バコで作った「起」（ファースト・シーン）の中にも「起承転結」がある。ここで主要人物をどう紹介するか等を作る。「承」の中での起承転結は、主要人物の葛藤、絶望、新たなる希望等でドラマを作る。後半にサプライズがあれば、ここで複線を張る。ストーリーで一番長く面白く見せる場所。「転」の中での起承転結では、今までの「起」「承」が助走であれば、ここでジャンプし高く跳躍する場所。サプライズがあれば先に作ってから「承」に複線を張る場合が多い。高いジャンプが着地した場所が、「結」の中での「起」になり、テンポの良い「承転結」（ラスト・シーン）を作っていく。
シーンの考え方。必要ならばカット・バックやモンタージュ等を挿入し、シークエンスを更に細かく作り込む。「起」の「起」の中での起承転結では、主要人物または主人公が暴力的ならばアクションで始めるのか、逆に優しい人物に見せるのか。誰に対してその行動を取らせるか。クセや特徴、眼鏡は掛けてるか、昼か夜か、雨は降ってるか、降った後か等、決定していく。「起」の「承」の中での起承転結では、もうストーリーは始まっているのか、これから巻き込まれていくのか、主人公に相棒がいるならここで出すか、二人の相性は良いのか等を作り、「起」の「転」の中での起承転結では、敵対する相手が出ているなら、それにどう対処するか、主人公と相棒は相対する性格ならば、ここでその性格を明確にする。「起」の「結」の中での起承転結では、主人公、または相棒の立てた方法にどちらかが引っ張られていく、または別な登場人物が助けを求めにくるならそれを決定し、「承」の「起」の中の起承転結につなげていく。
ここまでで、「大バコの起承転結」から更に「中バコの起承転結」、そして「小バコの起承転結」まで具体化し、必要ならば「小バコの起承転結の中の起承転結」まで具体化する。各々の人物像が浮かび上がる、または確定しているはずなので、言うべきセリフも決まることが多い。また、あえてセリフを作り込む事で人物を強調させる。
尚、作家または作品によっては、上記のように順序を踏まえて書く。他に、大バコから小バコに移る。または小バコを書いてから、大バコに直して整理する等の方法をとる。
この項目「脚本」は、調べものの参考にはなる可能性がありますが、まだ書きかけの項目です。加筆、訂正などをして下さる協力者を求めています。
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[ 163] 脚本 とは
[引用サイト]　 http://www.weblio.jp/content/%E8%84%9A%E6%9C%AC



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